20. yüzyıl sanatını birçok düşünür gibi Hal Foster’da üç önemli döneme ayırır. Öncü sanatın doruğu olarak kabul edilen 1930’lar, modernizm ideallerinin sarsıldığı ve postmodern üretimlerin arttığı 1960’lar ve kültür, kimlik, cinsiyet ve antropolojik üretim odaklı 1990’lar. 2000’ler ise hızlanan bir iletişim ağı, dijitalleşme ve yapay zeka etkisiyle yeni paradigmalara gebe. Siyasi ve kültürel çözülmeler, göç, ve ekolojik risk bu paradigmalardan bir kaçıdır. Sanatı sanat olarak yapma çağı olan Rönesans’tan günümüze sanat kesintisiz üç tabu ile karşı karşıya geldi: Din, Cinsellik ve gelenek tabusu. Bu karşılıklı hesaplaşma her dönemin yeni paradigmalarıyla devam ediyor. Modernleşmeyle birlikte sanatın statüsünü belirlemede baskın olan mekanlarla hesaplaşmak paradigmanın bir diğer boyutu olarak düşünülebilir.
20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan öncü sanat hareketleri sanatta temsil sorunu ve sanatın ne olduğu sorusu üzerine bir dizi tartışma başlatmıştı. Bu hareketlerin farklılıkları daha çok estetik kategori belirlemekti. Modernizm, yaratıcı bireyselliğin kutsandığı bir ideoloji anlayışla biçimlendi. Estetik ve yaratıcı tavır, sanatçının kendi varoluş kaygılarını da içine alan, her türlü ölçüte karşı tepkiydi. Bu tepkilerde amaç; estetik, ahlaki ve toplumsal sorunlara karşı bireyin (sanatçının) isyankâr, uyumsuz ve geçmişin genel beğenisini reddetmek üzerineydi.
1960’lar modernizmin baskın hiyerarşik yapısına karşı alternatif sanat pratiklerinin çoğaldığı yıllardı. Yüksek kültüre karşı sıradan olanın savunulması, galeri mekanının ideolojisine karşı alternatif çıkışlar, sanat ve yaşam arasındaki sınırların belirsizleşmesi, sanatın metalaşmasına karşı yeni arayışlar, bu yılların bir dizi heyecan verici yanlarıydı. Bu sanat pratikleri arasında ortam odaklı sanat diğerlerinden farklı bir noktada durur: disiplinlerarasılığı, deneyselliğe açık olması, yapıtın kavramlaşma süreçleri ve yer-mekan-ortamla kurulan bağ, yanı sıra nesne, malzeme, süreç, çevre ve yerleştirmeyle diyaloğu da oldukça dinamik. Beyaz küpün duvarları, resimlerin çerçevesi ve heykelin kaidesi bu yeni anlatımda önemini yitirdi ve ortamın diğer bileşenleri yapıtı tamamladı. Ortam odaklı sanat, yerin - mekanın şekli, yüksekliği, duvarları, ağırlığı, uzunluğu, boyu, derinliği gibi fiziksel öğelerin birliğinden destek alırken aynı zamanda ısısı, nemi, süresi, sesi, boşluğu gibi psiko fiziksel uzamsal etkileri de devreye sokuyordu. Örneğin Hans Haacke’nin Yoğunlaşmış Küp (1965-2006-2013) işini buna örnek gösrerebiliriz (Görsel 1). Küp, mekanın fiziksel süreçlerine ve algılamanın psikolojik etkilerine göre sürekli dönüşür. Pleksiglastan yapılmış küpün içindeki az miktardaki su, dışarıdaki ışığın, ısının ve nemin etkisiyle buharlaşır. Yoğunlaşma sonucu camda oluşan su damlacıkları uzamın etkisiyle sürekli değişir. Işık, ısı ve nemin etkisinin yanı sıra ortamın zamansal boyutu da işe dahil olur. Hacacke, mekan-nesne simbiyozunda sabitlenmiş bir durağanlık yerine süreci ve izleyicinin aktif katılımına ortam hazırlar. İzleyicilerin vücut ısıları da küpteki damlacıkların hareketliliğine katkı sunar. Sanatçı işinin ortamla ilişkisi hakkında şu ifadeleri kullanır: “Damlaların her biri kendi oluşum süreçlerine göre çeşitli boyutlara sahip olurlar. Buğulaşmanın süreci sonlanmaz. Küpün görünümündeki yavaş değişime karşın asla tekrara düşmeyen bir sürekliliğe sahiptir. Koşullar çevrelerindeki oluşuma uyumlu reaksiyon veren yaşayan organizmalara benzerler. Buğulaşmanın görüntüsü kesinlikle önceden bilinmeyebilir. Onlar yalnızca bağlı olduğu istatiksel sınırlarda özgürce değişir. Bu özgürlüğü seviyorum.”
Hans Haacke, Yoğunlaşmış Küp, 1965 - 2006 - 2013, Plexiglass ve su,76 x 76 x 76 cm
Mekânın ideolojisi
Mekân nedir? Nesne midir, alan mıdır, özne midir? Henri Lefebvre “Mekânın Üretimi” kitabında; Mekânın boş, içeriksiz bir kavram veya fiziksel bir nesneye indirgenemeyeceğini, aksine, devingen canlı ve tarihsel olarak evirilen bir şey olduğunu savunur. Lefebvre’ye göre, mekân değişimin, ayırımın ve biçim vermenin canlı üretken üyesidir. Mekân aslında organik, değişken ve yaşamın atan nabzıdır. Mekân toplumsal bir yapıdır, tarihseldir, zihinseldir. Sanatın hem içsel hem dışsal varlık alanı olarak mekân nasıl bir yerdir? Çoğu zaman mekânın kendisi sanattır.
Mekân sözcüğü, Türkçeye Arapçadan geçmiş olup, ‘herhangi bir varlığın şu veya bu şekilde bir yerde var olması’ anlamına gelen kevn (kef-vav-nun) kökünden türemiştir. Fransızca espace, İngilizce space, place, site, Latince in situ, Türkçede mekân aynı zamanda uzay karşılığında da kullanılmaktadır. Fakat Arapçada mekân dışında uzayı feza, mekânın uzamını karşılayan vüsat sözcükleri de vardır. Latince locus, bir şeyin, bir kimsenin kapladığı veya kaplayabileceği boşluk, mahal, mekân kavramından gelmektedir. Kelimenin kavramsallaştırılması Eski Yunan felsefesine kadar gider. Eski felsefe metinlerinde “yer” karşılığı olarak khora ve topos sözcükleri kullanılmıştır. Topos Aristoteles’e göre “yeri olduğu o nesneyi doğrudan saran ve nesnenin hiçbir şeyi olmayan bir şey” olarak tanımlanmaktadır. Mekân varlığın herhangi bir şekilde var olduğu yerdir. Henri Lefebvre’ye göre, mekân kavramı zihinsel olanla kültürel olanı, toplumsalla tarihseli birbirine bağlar. Mekânın kendine özgü yanı var mıdır, asıllığı nedir? Batı düşüncesinin çoğu tarihçisine göre, mekânın ve zamanın kategorilerin parçası olduğunu ileri süren Aristotelesçi geleneğe son veren Descartes’tı. Descartes, mekân kavramının ve özgürleşmesinin oluşumunda belirleyici evre olarak görülmüştü. Aristotelesçi geleneğe göre, hissedilir olguları adlandırmayı ve sınıflandırmayı mekân ve zaman sağlıyordu, fakat statüleri belirsiz kalıyordu. Descartes (Kartezyen akıl) ile birlikte mekân mutlak olanın alanına girer. Mekân özne karşısında nesnedir; ‘res cogitans’ın [düşünen şey] karşısında ‘res extensa’dır [uzamlı şey], onda bulunandır, duyuları ve bedeni içerdiği için hâkim olandır (Lefebvre).
Lefebvre’ye göre, mekan temsilleri, yani tasarlanmış mekan; bilginlerin, planlamacıların, şehircilerin, düzen arayan teknokratların ve bilimselliğe yakın kimi sanatçıların mekanı. Bu bir toplumun, bir üretim tarzının içindeki egemen mekandır. Üretim ilişkilerine ve bunların dayattığı ‘düzene’ ve dolayısıyla, bilgilere, işaretlere, kodlara, ‘cephesel’ ilişkilere bağlı mekan temsilleri. Temsil mekanları, yani mekana eşlik eden imgeler ve simgeler aracılığıyla yaşanan mekan, yani ‘oturanların’, ‘kullananların’ mekanları. Aynı zamanda kimi sanatçıların ve belki de o mekanı tarif edenlerin (yazarlar, filozoflar) mekanları. Bu, imgelemin değiştirmek ve sahiplenmek istediği, egemen olunan dolayısıyla maruz kalınan mekandır. Öyle ki, bu temsil mekanları simgelerin ve sözel olmayan göstergelerin az çok bağdaşık sistemlerine yönelir. ‘Algılanan (mekansal olarak; mekan pratiği), tasarlanan (mekan temsili), yaşanan (temsil mekanları)’ üçlüsünün içindeki diyalektik ilişki burada kendini gösterir.
Mekân-yapıt ilişkisi ve kavramsal boyut
Sanat mekânla var olur, mekâna gereksinim duyar. Sanat yapıtı dediğimiz nesne mekânında varlığını gösterir. Yapıtın döl yatağıdır mekân. “Sanat bir idea’nın forma değil mekâna yerleştirilmesidir” der Ranciére. Tarihsel süreç içinde yapıt-mekân ilişkisi, toplumsaldan öznele bakışın çeşitliliğinde kimi zaman birbirini tamamlayan bir bütün olarak kimi zaman birinin ötekine bağlı olmadan orada olma varlığını sürdürür.
Plastik sanatların özerkleşme serüveninde müze ve galeri mekânı önemli bir yer tutar. 14. Yüzyılda ortaya çıkan ‘Nadire Kabineleri’nden 18. Yüzyılda gelişen müze ve galeri anlayışı gittikçe sanat nesnesinin bağımsızlığını ilan ettiği mekânlar haline geldi. Galeri mekânı sanat yapıtının dış etkilerden yalıtılmış özel konumunu güçlendiren bir etkiye sahipti. 20. yüzyılın başlarından 1970’lere kadar sanat yapıtının bu özel konumunu güçlendiren sergileme alanının kendine özgü koşulları pek değişmemiştir. Resim çerçeveli ve duvarda heykel ise kaidesi üzerinde varlığını sürdürüyordu. Galeri, kaide ve çerçeve arasına sıkışmış bir çizgide sanatı izleyiciyle buluşturuyordu. Çerçevenin ortadan çekilmesiyle birlikte duvarlar yapıtın mekânı olmuş, tuvaldeki malzemeler tüm galeriye yerleşerek yeni mekânı özümsemeye girişmişlerdi. Kaidenin yok oluşuyla birlikte yerden tavana ve köşeli duvarlara kadar bir alan devreye giriyor ve izleyicinin deneyimine yapıtla birlikte mekân yeni boyutuyla dâhil oluyordu.
Ortama özgü biçim, nesne ve mekân hesaplaşmasını sorgulayan ilk örnekler minimalistlerde görülmektedir. Gerçi arada ezber bozan kuraldışı uygulamalar da yok değil. 1938 yılında içinde Marcel Duchamp’ın 1200 Kömür Çuvalı da olan sergi ve Bir Mil İplik (1942) gibi mekânı da sorgulayan Uluslararası Sürrealist sergileri ve Kurt Schwitters’ın Merzbau (Görsel 2) yapıtı anımsanabilir. Minimalist yaklaşımlar bir yandan modernist biçimci anlayışın devamı gibi görünürken bir yandan da mekânın kendisini sorgulayan işlere sahne oldu.
Kurt Schwitters, The Hannover Merzbau, 1933
Beyaz küp (Brian O’ Doherty) olarak metaforlaştırılan galeri geleneğine ilk tepkilerden biri Yves Klein’den gelmiştir. 1957 yılında Colette Allendy Galerisi’nin bir odasını boş bırakmış ve nedenini “henüz madde haline gelmemiş resimsel duyarlılığın varlığını görünür kılmak” olarak açıklamıştır. Bir yıl sonra (1958) Iris Clert Galerisi’nin dış duvarlarını maviye boyamış, galerinin içini ise hiç eşya kalmayacak şekilde boşaltmıştır. Galerinin duvarlarını ve içinde hiç eşya bulunmayan bir vitrini beyaza boyamıştır (Görsel 3). Dışarıda mavilik, içerde ise beyaz bir boşluk hakimdir. Serginin adı “Boşluk”tur. Açıklama ise, “duyarlılığın madde haline gelişinin resimsel olarak sabitlenmesi” şeklindedir. Galerinin beyaz duvarları ruhla özdeşleştirilmiş, “resimsel duyarlılık”la kaplanmıştır. Beyaza boyanmış vitrin serginin genel fikrine dair bir giriş niteliğindedir ve birbiriyle bağlantılı olduklarını gösterir (boş bir galeride vitrinin içinin de boş olması). Bu çifte gösterim (galeri ve vitrin) olmayan sanatın yerini alır. Bu eylem, “boyutları olmayan, adı konmayan, içine nasıl girileceği bilinmese de insanı kuşatan, ama sınırlardan yoksun” bir mekân olarak tasarlanmıştır. Burada galeri mekânı dönüşümün merkezi haline gelmiş, Klein’ın mistik sisteminin imgesine dönüşmüştür. Klein’ın sanatı sanat nesneleriyle sanat kültünün kutsal kalıntılarının birbirinden nasıl ayrılacağı sorununa işaret eder. Klein’ın bu eylemi, galeriyi diyalektik bir gösterge haline getiren hatırı sayılır bu tür birkaç sanatsal eylemin ilkidir (O’ Doherty).
Yves Klein, Boşluk-The Void, 1958. Iris Clert Gallery, Paris
Mekanı sanatsallaştıran Klein’ın eyleminden bir yıl sonra (1960) Armand P. Arman, Dolu başlıklı bir sergiyle Klein’e yanıt verir gibi aynı mekanı yalnızca dışarıdan deneyimlenecek şekilde atıkla doldurur (Görsel 4). Klein’ın Boşluk’u, Arman’nın çöp ve atık birikintisinden oluşan Dolu’suyla doldurulmuştur. Mekanı tersten bir kolaj şeklinde dolduran bu birikinti, adım atamayacak şekilde pencereye ve duvarlara dayanmıştır. Galeri eylemlerinin kısa tarihi içinde izleyici ilk kez galerinin dışındadır. Armanın işi, daha sıradan ve şiddetlidir ve galeriyi metaforik bir araç gibi kullanmıştır (O’ Doherty). Arman galeri mekanına yığdığı çöple adeta mekana meydan okumaktadır. Hesabı, modenizmin tüm bileşenleridir elbette ama - izleyiciyle, sanatla veya nesneyle değil de - sanki modernin kutsal mekanlarının (galeri- müze) ideolojik boyutuyla yüzleşmedir.
Arman, Dolu, 1960, Iris Clert Gallery, Paris
Minimal sanatta sanatçılar özellikle Donald Judd’un spesifik obje işleriyle gerçek uzamla sürekliliğini vurgulamak için kaidelere değil, doğrudan yere ya da duvara yerleştirilen heykellerle, düzenli geometrik formlara ya da modüler dizilişlere yöneldi. Piero Manzoni heykel sanatının en önemli geleneği olan kaide ile kavramsal bir hesaplaşmaya girerek Dünyanın Kaidesi (base of the world-1961) adını verdiği işinde bir metal küpü boş bir arazide yazısı ters sergilemişir. Kaidede yazının ters görünümü hem geleneğe bir gönderme hem geleneğe eklenen yeni düşünce boyutuyla yerküre, bir yapıt olarak kavramlaştırılmıştır (Piero Manzoni, Dünyanın Kaidesi).
Piero Manzoni, Dünyanın Kaidesi (base of the world), 1961
Carl Andre, Kaldıraç (Lever), 1966, 137 firebricks, 11,4 x 22,5 x 883,9 cm
Mekanın kendisini sahneleştiren Amerikalı Minimalist Carl Andre nesnenin (heykel) kavramlaşmasıyla ve mekanla kurulan bağı şöyle açıklar; “Heykellerimi kalıba dökerek ya da yontarak yapmıyorum. Aksine, heykelin kendisini mekanın yontulması olarak görüyorum, mekanı şekillendirmek için kullanıyorum” (akt., Ahu Antmen). 1966 yılının “Temel Yapılar (Primary Structures)” sergisinde, yerde yan yana koyulmuş 137 tane ateş tuğlasından oluşan Kaldıraç (Lever), C. Andre’nin ilk ortam odaklı yapıtıydı (Görsel 5). Buradaki kavramlaştırma mekan-yapıt sorgulanmasında, geleneksel sanat nesnesinin doğasıyla ilgili bağlamına yönelik bir tepkiydi. “Minimalizmden sonra sanatın genişleme alanı, zaman kadar mekana da bir açılımdır (Micheal Fried) … Savaş sonrası sanatın diyalektiği, yalnızca resimsel yanılsamayı mekansal yanılsamaya kaydırmakla kalmamış, mekanın daha büyük ölçekli bir yanılsama olarak yeniden şekillendirilmesine de davetiye çıkarmıştır” (Hal Foster).
Ortam Odaklı Sanat’ın çağdaş sanat bağlamında kavramlaşma sürecini profesyonel bir disipline çeken Kalforniyalı sanatçı Robert Irwin,’dir. İlk denemeleri 1970’lerin ortasında genç heykeltıraşlardan Patricia Johanson (ekolojik sanat, arazi sanatı, çevresel sanat, ortam odaklı sanat ve bahçe sanatı konularında kolektifler kurarak çalışmalar yapan ilk sanatçılardandı), Dennis Oppenheim ve Athena Tacha gibi sanatçılar yaptılar. Halka açık kentsel yerleşim alanları sanatçıların uygulama yerleriydi. Bu süreçte yapıtlar müze ve galerilerin duvarlarından açık havaya çıkmaya başlar. Bu konuda Daniel Buren’in ‘Within and Beyond The Frame’ (Çerçevenin İçinde ve Ötesinde) 1973’deki işi ilk örneklerden biridir. Catherine Howett ve Lucy Lippard çevresel sanatın ortama özgü özelliklerini 1977’de ilk defa sanatsal bir hareket olarak ele almışlardır. Robert Smithson, Richard Serra, Michael Heizer, Mary Miss, Cristo gibi sanatçılar arazi üzerinde değişik deneysel işlere imza attılar. Arazide gerçekleşen sergileme biçimleri, doğanın yükseltilerini, düzlem ve derinliklerini, girinti ve çıkıntıları, atmosferini müdahalelerle dönüştürerek yapıtı ortamla bütünleştirir.
1978 yılında, Rosalinda Kraus “Sculpture in the Expanded Field” başlıklı makalesinde Mary Miss’in Perimeters/Pavilions/Decoys adlı işi üzerine (Görsel 7) ortam odaklılığın çerçevesini belirlemeye başlamıştır: “Arazinin ortasına doğru, küçük bir tümsek, bir şişme var, yapıtın varlığına işaret eden tek şey bu. Yaklaştıkça, çukurun geniş kare yüzü ve kazılan yere inmek için gereken merdivenin uçları görülebilir.” Krauss, bunun gibi “arazi konstrüksiyonları”nı “mimarlık” ile “peyzaj” arasına yerleştirmiş, böylece bildik anlamıyla heykelin ötesine uzanan uygulamaları, yapısalcı bir yaklaşımla, “peyzaj” ve “peyzaj olmayan”, “mimarlık” ve “mimari olmayan” gibi karşıtlıklar çerçevesinde değerlendirmiştir (Foster).
Mary Miss, Perimeters/Pavilions/Decoys, 1978
Beyaz küpten siyah küpe ortamın dinamikleriyle etkileşime girerek simbiyoz oluşturan sanat yapıtı, kurumsal eleştiri olarak müze ve galeri mekanlarıyla ve sanatın sınırlarıyla hesaplaşarak deneysel süreçler geçirmiş, kamusal, çevre ve arazi ile alternatif arayışlarla devam etmiş ve etmektedir. Mekanların psikofiziksel ortamıyla etkileşen, algılamayla farklılaşan, anı nesneleriyle hikayesi kurulabilen, katılımcı boyutlarıyla deneyimlenen ve yeni anlamlarla açık hale gelen ortam odaklı sanat, günümüzde de bir seçenek olarak heyecan yaratmaya devam etmektedir.
Notlar:
- Aristoteles, Fizik, Yapı Kredi Yayınları, Çev. Saffet Babür. 1997, İstanbul
- Brian O’ Doherty, Beyaz Küpün İçinde, Galeri Mekanının İdeolojisi, Türkçesi: A. Antmen, Sel yay., 2010
- Hal Foster, Gerçeğin Geri Dönüşü, çev: Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yay:, 2009
- Hal Foster, Sanat Mimarlık Kompleksi
- Henri Lefebvre, Mekânın Üretimi, çev., Işık Ergüden, Sel Yay:, 2. Baskı, 2014
- Jacques Ranciére, Kelimelerin Mekanı, Çeviren: Elif Karakaya, Lemis yayın, 2020
- Rosalinda Kraus, Mekâna Yayılan Heykel, çeviren: Tuncay, Sanat Dünyamız, sayı 82, Kış 2002
- Özlem Vargün, Ortam Odaklı Sanatta Nesne Mekan Simbiyozu, Yayımlanmamış Doktora Tezi. Hacettepe Üniversitesi, 2020
T24’ÜN ARKASINDA HİÇBİR GÜÇ YOK; TEK GÜÇ SİZ OLUN, REKLAMSIZ T24’E ABONE OLUN
