‘Ortam Odaklı Sanat’ Üzerine 2 başlıklı yazımın son paragrafını şu cümlelerle bitirmiştim: Beyaz küpten siyah küpe ortamın dinamikleriyle etkileşime girerek simbiyoz oluşturan sanat yapıtı, kurumsal eleştiri olarak müze ve galeri mekanlarıyla ve sanatın sınırlarıyla hesaplaşarak deneysel süreçler geçirmiş, kamusal, çevre ve arazi ile alternatif arayışlarla devam etmiş ve etmektedir. Mekanların ölçekleri dışında tarihsel, toplumsal ve kültürel boyutlarını odağa alan ve psikofiziksel ortamıyla etkileşen, algılamayla farklılaşan, anı nesneleriyle hikayesi kurulabilen, katılımcı boyutlarıyla deneyimlenen ve güncel stratejilerle yeni anlamlarla açık hale gelen ortam odaklı sanat, günümüzde de bir seçenek olarak heyecan yaratmaya devam etmektedir.
Bu yazımda, müze ve galeri dışında kitlelerin doğrudan karşılaşabileceği kent ortamlarında yapılan kamusal ortam odaklı sanata değineceğim. Sınıflandırma denemesini ise, Kevin Melchionne’nin tam ortam odaklılığı tanımlarken kullandığı ‘hem yer için hem yer hakkında’ tespitini ölçüt alacağım. Her kamusal alana konumlanmış yapıtın ortam odaklı olmadığını belirtelim. Her enstalasyonun veya performansın olmadığı gibi. Bunların bazılarında ortam odaklılıkla dolaylı yakınlık olasılıkları olsa da bu kavramlaştırma denemesinin dışında tutuyorum. Dolaylı yakınlık olasılığı olan kamusal sanat örneği olarak Melcionne’nin “yer için ama yer hakkında değil” tanımlamasına uygun olan Florentijn Hofman'ın "Seyahat Eden Kauçuk Ördek" işini ileri sürebiliriz (Görsel 1). Yapıt herkesin bildiği banyo veya havuz oyuncağının devasa versiyonu. Kauçuk Ördekcik ilk olarak 2007'de üretildi ve o zamandan beri Hong Kong, Sidney, Pekin, Pittsburgh, Auckland, São Paulo ve Osaka dahil olmak üzere dünyanın dört bir yanındaki şehirleri gezdi. Yapıtın konumlanacağı yerin ölçeğine göre özel imalata bağlı olarak boyutları değişiklik göstermekte, 26 metreye kadar yüksekliğe ulaşan versiyonları bulunmaktadır. Hofman’ın kamusal sanat hakkındaki düşünceleri şöyledir: "Müzeleri sevmiyorum çünkü kapısında bir bekçi vardır, içeri girmek için bilet almanız gerekir ve belirli bir zümreye hitap eder. Oysa kamusal alan herkese aittir. Sanatımı insanların günlük hayatlarının tam ortasına, hiç beklemedikleri bir ana yerleştirmeyi seviyorum. İşe giderken ya da köpeğini gezdirirken bir anda karşılarına çıkan dev bir nesne, insanları şaşırtır ve onları uykularından uyandırır… Yapıtlarım kamusal alandaki tüm güç dengelerini ve insan egolarını sıfırlar, herkesi eşit derecede çocuk ve küçük yapar… Küresel sular tek bir büyük banyo küvetidir. Kamusal alandaki su yolları hiçbir ülkeye, politik görüşe veya sınıfa ait değildir.” Sanatçıya göre sokaklar, nehirler ve meydanlar sadece insanların gelip geçtiği yerler değil, toplumsal bağların kurulduğu devasa sergi salonlarıdır.
Florentijn Hofman, Seyahat Eden Kauçuk Ördek, (2007’de ilk versiyonu yapılmıştır)
Kamusal sanatın kavramsal çerçevesinde, özellikle kentin iç ve dış kamu mekanlarıyla ilişkileri vardır. Amaç sanatın doğrudan geniş halk kitleleriyle buluşmasını sağlamaktır. İzleyicinin belli bir çaba göstermeden karşılaştığı her çalışmanın kamusal bir boyutu vardır. Örneğin herhangi bir alana dikilmiş heykel de kamusal alan çalışmasıdır. Duvar resimleri ve modernleşme ile ortaya çıkan sokak sanatı da (grafiti, stensil vb.) öyledir. Kamusal sanat girişimlerinin çoğu “sanatsal bir amaç olmadan da sanatın ortaya çıkabileceğini” göstermeye çalışır. Kamusal sanat, sanatçı ve izleyicinin zaman zaman yapıtsız bir araya gelmesidir de aynı zamanda. Kamusal sanat, bu bağlamda değerlendirildiğinde müze ve galeri gibi mekanlara karşı bir tür ‘dışa açılma’dır. Ken Baynes’in “toplumda sanat” olarak sınıflandırdığı, toplumun doğal bir parçası olan kültürel geleneklerle ortaya çıkmış ritüel amaçlı sanat örnekleri de bu bağlamla ilgilidir. Kamusal alan üretimlerinin büyük kısmı, modernizmin hiyerarşik düzenindeki 'yüksek' ve 'aşağı' sanat ayrımını geçersiz kılma çabasıdır. Baynes, yüksek, seçkinci veya aşağı sanat ayrımının, toplumsal yönden bölücü olduğunu ve toplumdaki iktidar ilişkilerini güçlendirmekle ilgilendiklerini, ama aynı zamanda büyük bir estetik incelik ve yetkinlik sağladıklarını belirtir. Bunların, eşitlikçi görüşlerle ve sanayileşmeyle ele ele verip bizim paradokslu kültürümüzü yarattıklarını ileri sürer. İddiasını da “tapınma, cinsiyet, iş, savaş” kavramlarıyla açıklar. Kavramların her birinde sanat, doğal bir temel insan etkinliği olarak vardır. Her etkinlikte sanatın toplumsal rolünün özel bir boyutu ortaya çıkar ve sistemsel sömürülere karşı kişilerin yaşamları ve yaşantılarıyla ilgili bir halk sanatı üretmeyi başardıklarını belirtir. Kamusal sanat bir anlamda bu sistemsel sömürü düzenine, iktidar odaklarına karşı bir seçenek olarak sunulabilir. Örneğin çağdaş sanatın sıra dışı temsilcisi Banksy’nin ortam odaklı hicivli sokak sanatı grafitilerinden, 2015 yılında Gazze Şeridi'ne gizli tünellerden sızarak gerçekleştirdiği askeri temalı işi buna örnek gösterilebilir (Görsel 2). İsrail askeri gözetleme kulesini atlıkarıncaya dönüştüren çocuklar görseli kamuya ait yerinde sanat örneği ve ‘hem yer için hem yer hakkındadır’.
Kamusal sanatta bir diğer bağlam izleyicinin keşfidir. Gerçeğin bir parçasına kurgusuz, plansız ya da planlı eklemlenir izleyici. Genellikle sanat yapıtı-izleyici etkileşiminde izleyicinin yapıttan aldığı veriler üzerinde durulur (ki bu Alımlama Estetiği, İlişkisel Estetik gibi kuramlarla anılır). Sanatın izleyiciyi değil de, izleyicinin sanatı nasıl etkilediği vurgusuna yönelen örnekler var. Tamamlanmış yapıttan çok, katılımcıların yapıt sürecine dahil olması ve ortaya çıkan deneyimsel etkileşim önemli olur. Sanatsal yaratıcılığın tamamlayıcısı izleyicidir. Çok biline gelen bir tartışmadır: bitmiş sanat yapıtının bile eksik bir yanı olduğudur, o ancak izleyici ile buluştuğunda tamamlanır. Kamusal sanat örneklerinde de izleyici yapıttaki gizli anlamı açığa çıkarmış olur.
Banksy, 2015, Gazze’de askeri gözetleme kulesini atlıkarıncaya dönüştüren çocuklar
Kamusal sanatın ‘ortam odaklı’ ilişkilerinde belirli kavramlar da öne çıkar. Yerellikle ilgili araştırmalar ve işbirlikleri, göçebelik ve varlığı sürdürülebilir bağlanırlık sorunları, kimlik sorunları, sanatçı-sanatçı ve sanatçı-izleyici diyalogları, etnografik ve antropolojik belge, bilgi ve kültür öğeleri kamusal sanatın temaları arasındadır. Toplumsal katılımı artırmak için katılımı kolay, şenlikli, eğlendirici ve birlikte oluşturulan ortamlar ve işler üretmek gibi kaygılar da vardır. İzleyicisinden kopan, yalnızlaşan modern sanatçının tersine, bugünün sanatçısı karşılıklı birbirini anlamaya çalışan bir bütünleşme duygusunda buluşabiliyor. Hatta eşitliği modern sanatçının tersine izleyiciden yana bozmayı tercih edebiliyor sanatçı. İzleyici yoksa sanat yapıtı sıradan bir nesnedir. Bu etkileşimde sanat nesnesinin kendisinden çok “aradaki ilişki”nin olanaklarına ilgi duyulur. Bu ilgi elbette yeni sayılmaz. İzleyiciyi harekete geçirme arzusunun kuramsal temelleri şöyle sıralanabilir: Walter Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar”ı (1934), Roland Barthes’ın “Yazarın Ölümü” ve “Okurun Doğumu” (1968) ve bu bağlamda en önemlisi Umberto Eco’nun “Açık Yapıt”ı (1962) olarak sıralanabilir. Bunu yanı sıra Happening’leri, Fluxus bildirgelerini, Situasyonist çıkışları, (ki Situasyonistler 1952 ve 1957 yıllarında yaptıkları toplantılarla 1968’deki ayaklanmayı hazırlamışlardı). 1970’lerin performans sanatını ve Joseph Beuys’un “herkes sanatçıdır” bildirimini anmak gerekir. Yine yerinde performatif merkezli katılımcı sanatın kavramsal süreçleri anımsanabilir.
Ayşe Erkmen’in Sırılsıklam “Durchnässt” temalı kamusal sanat yerleştirmesi, yer için, yer hakkında ve izleyicinin katılımıyla deneyim odaklı ortama özgü özellik kazanan bütünleşik bir geçici yapıttır. Ayşe Erkmen, ortama özgü işleriyle uluslararası saygınlığı olan bir sanatçıdır (ki, onunla ilgili özel bir değerlendirme yıllardır bu içerikteki dersimde yapmaktayım). Sırılsıklam veya Islatılmış başlıklı yerleştirmede Erkmen, Almanya - Frankfurt Schirn Sanat Merkezi'nin (Schirn Kunsthalle) girişinde, mimari yapının ortasındaki avlunun zeminine balçıklı çamurdan bir alan oluşturdu (Görsel 3). Erkmen, son derece temiz taş zeminli bir alanı, kirli su, kum ve çamurla doldurarak birkaç yerinde küçük adacıkların olduğu doğal bir araziye dönüştürdü. Erkmen’in seçtiği malzeme tamamen mekânın koşullarına dayanıyor. Galerinin girişinin önündeki büyük beton sütunlarla çevrili dairesel alan, aynı zamanda dışarıdan herkese açık her yöne gidilebilecek yollara sahip. Ayşe Erkmen'in müdahalesi, bu “panoptik bekleme” ve geçiş alanına yönelik. İzleyicinin aktif katılımıyla sürekli değişen bir oyun alanına dönüşen çamurlu alan, aynı zamanda oradan geçenlerin zorunlu olarak çamura basarak alışveriş mağazalarına, caddelere bıraktıkları izler işin interaktif bir boyutu. Erkmen, “Schirn Kunsthalle, pırıl pırıl bir sanat kurumu, her zaman şık sergiler yapılıyor. Ünlü sanatçıların ünlü eserlerin sergilendiği mükemmel bir sergi mekanı. O mükemmelliği biraz bozmak istedim. Schirn Kunsthalle’nin girişinde yüksek kolonların üzerinde geniş bir kubbenin bulunduğu yarı açık bir alan vardı. Kubbeden bu alana ışık sızıyordu. Çamurlu, zorlayan bir giriş yapmak istedim…İçeride sergiyi görmeye gelenler bu alandan geçmek ve içeriye çamurlu girmek zorundaydılar. Sergi alanına müdahale, sadece benim tarafımdan değil, her izleyici tarafından da yapılıyordu.”
Eserin mekanın geçmişine yönelik bir göndermesi de var. Shcirn Kunsthalle'nin adı o bölgenin geçmişi ile ilişkilendirilerek konulmuş. Almanca “Schirn” kelimesi, tarihsel olarak “üstü açık pazar yeri, tahıl pazarı” veya “et/sucuk satılan ahşap kulübe/bölme” anlamına gelir. Bölge on dokuzuncu yüzyıldan İkinci Dünya Savaşına kadar pazar yeri olarak kullanılmış. Galerinin de içinde olduğu alan savaş sırasında eski şehrin geri kalanıyla birlikte tamamen tahrip olmuş ve sonrasında, otuz yedi yıl boyunca yeniden inşa edilmemiş. Hem geçmişte pazar yeriyken hem savaş nedeniyle şehir harap haldeyken, muhtemelen Erkmen’in sunduğu ortam gibi, bu çamurlu alana benzer yerler hep vardı. Bir zamanlar yaşamın doğal bir parçası çamurlu alanlar şimdi bir sanatçının kurgusuyla yeniden izleyicinin deneyimine sunulmuş. Yapıtın ortama özgülüğü yalnızca mekanın ölçeğine uygunluğu ile sınırlı değil, katılımla sürekli değişen ve aynı zamanda alanın tarihi geçmişi ile diyaloğa giriyor.
Ayşe Erkmen, işleri klasik geleneklerle ötüşmez. Tutarlı bir malzemesi, imza şekli veya formu yoktur, kurulumları, heykel veya performans olarak etiketlenemez. Seçtiği araçlarla, malzemelerle oldukça talepkardır, kırılgandır. Çalışmalarında yıkım duygusu ve geçicilik ön plandadır. Çoğu işi ortama özgü, devredilemezdir. Erkmen’in “kalıcılıkla ilgilenmiyorum” sözü bu işinde olduğu gibi, birçok işinin de sırrını ele veriyor.
Ayşe Erkmen, Durchnässt (Sırılsıklam) , 2004. Schirn Sanat Merkezi, Frankfurt
Notlar:
Ken Baynes, 2002, Toplumda Sanat, çeviren: Yusuf Atılgan, YKY
Kevin Melchionne, Rethinking Site-Specificity: Some Critical and Philosophical Problems, Art Criticism,1997, Vol.12, No: 2, s. 36-49.
Cebrail Ötgün kimdir?
