Ortam odaklı sanat üzerine (7): Katılımcı sanat, ilişkisel estetik ve izleyici

Doğurgan, kendiliğinden döngüsü, yıkıcı ve yok edici doğanın karşısında insanın duyduğu hayranlık ve korku girdabında sanat, binlerce yıldır bu aşırılıkları dengeleyen bir sığınak olmuştur. Kurban ve sağaltıcı ritüellerde, inanç sistemlerinde, düşünme biçimlerinde (soyut) ve bireyin doğuşuyla birlikte sanat yapma bilincinin (Rönesans) oluşmasında ‘doğa’ her türlü izlenerek, deneyimlenerek sanatın doğruluk sağlaması yapılmıştır.  Modern-postmodern sorgulamalarında da doğa, iç-dış gerçeklik bağlamında çok boyutlu sağlam bir ölçüt olagelmiştir. Aynı şekilde felsefe ve bilim de doğanın işleyişini ve gizemini farklı noktalardan çözmeye ve anlamaya çalışmıştır.

Her yenilik eski iddiaları ya geçersiz kılmış ya da güncelleyerek yeni anlatım yollarıyla yoluna devam etmiştir. Yani, “oyuncuların ve kurdukları ya da eleştirdikleri sisteme göre oyun sürekli yeniden başlamaktadır” (Bourriaud, 2005, s.28). Postmodern ya da çağdaş sanatta alternatif anlatım yollarından bazıları, ortam odaklılık (site specificity) ve performatif boyutuyla katılımcı sanat veya ilişkisel estetik kavramlaştırmasıdır. Temel argümanı, sanatçı ile izleyiciyi yapıtın üretim sürecine eşit ve etkin birer ortak olarak dahil etmektir. Bu süreçte açığa çıkan estetik deneyim, yapıtın düşünsel boyutunu da tamamlar. Çoğunlukla tüm bu bileşenlerin ortak noktasında toplumsal boyutuyla yer-mekân-ortam temel bir rol oynar. Toplumsal mekânın çok boyutluluğu ve değişken anlam katmanları sanatsal eylemliliğin içeriği ve anlamıyla buluşur.

Toplumsal mekânı açıklarken Lefebvre, tasarlanan, yaşanan ve algılanan üçlü mekân sarmalıyla, mekânın sadece fiziksel bir yer olmadığını, zihnimizde ve günlük hayatımızda nasıl kurulduğunu belirtir. Toplumsal mekân, yalnızca değişim değeri açısından soyut mekân olarak değil, kullanım değeriyle de bağlantılı somut mekândır. Somut mekân içinde yaşadığımız, ilişkiler kurduğumuz ve toplumsal mücadelelerin döndüğü canlı bir alandır ve insan yaşantısının gerçek karşılığıdır. “Ne doğa - iklim ve alan (‘site’)- ne de önceki tarih, toplumsal bir mekânı açıklamaya yeterli olur. “Kültür” de yetmez. Dahası, üretici güçlerin büyümesi, nedensel bir şemaya göre bu büyümeden kaynaklanacak bir mekân ya da zaman oluşumuna yol açmaz. Dolayımlar ve dolayımcılar araya girer: eylem grupları, bilginin, ideolojinin ve temsillerin içindeki faktörler. Böyle bir mekân, -doğal ve toplumsal- çok çeşitli nesne, ağ ve zincir, maddi mübadele ve enformasyon araçları içerdiği gibi, ne içerdiği nesnelere ne de bunların toplamına indirgenebilir. Bu “nesneler” sadece şey değil, aynı zamanda ilişkidir. Bunlar, nesne olarak, bilinebilir özelliklere, kontur ve biçimlere sahiptirler. Toplumsal emek onları dönüştürür; mekânsal-zamansal kümelerin (bir adanın, körfezin, ırmağın, tepenin…) içine-onların maddi haline, doğallığına saygı gösterse bile- başka türlü yerleştirir (Lefebvre, 2014, 103-104).

Çağdaş sanat içinde toplumsal mekân ideolojisine yönelik sorgulamalar farklı yol-yordamlarıyla çeşitlenerek devam etmektedir. Katılımcı sanat ve ilişkisel estetik bu anlamlandırma yöntemlerinden ikisidir. Katılımcı Sanat ve küratör Nicolas Bourriaud tarafından kavramsallaştırılan İlişkisel Estetik (Relational Aesthetics), sanatı bir nesne olmaktan, izleyiciyi pasif rolünden çıkarıp, izleyiciyle birlikte paylaşılan deneyimler olarak tanımlar. Bourriaud, ilişkisel estetik düşüncesinin bağlamını karşılıklı eylem, biraradalık ve ilişkisellik üzerinden okunmasını önerir (2005, s.11).

Katılımcı sanat, izleyiciyi edilgen bir pozisyondan çıkararak sanatsal sürecin etkin bir bileşeni haline getirir. Somut mekânın, insanların içinde yaşadığı, ilişkiler kurduğu ve insan yaşantısının gerçek karşılığı olan canlı bir alan olduğunu belirten Lefebvre’nin (2014, 103-104) görüşünden hareketle, katılımcı sanat da gücünü tam olarak bu "yaşanan mekân" boyutundan alır. Katılımcı sanatın sanatsal deneyimi bitmiş bir nesneden değil, mekânı paylaşan insanların kurduğu canlı etkileşimlerden üretir. Barnet Nevman, 1950’lerde, “Heykel, bir resmi görmek için geri geri gittiğinizde içine girdiğiniz şeydir” (akt. Foster, 2013, s. 9) demişti. Bu tümce, sanatın sınırlarının belirsizleştiğini, özellikle mimari, heykel ve resmin bütünleşikliğini ve izleyicinin etkin katılımcı rolüne öncülük edecek nitelikte bir özlü sözdür.  

Lefebvre mekânın oluşumunda nedensellik şemalarının ötesinde eylem gruplarının, bilginin, ideolojinin ve temsillerin dolayımcı faktörler olarak araya girdiği vurgular (2014, 103-104). Katılımcı sanatta da sergiye veya kamusal alandaki etkinliğe katılan insanlar birer "eylem grubu" işlevi görür ve toplumsal mekân ve sanat yapıtı onların ortak eylemleri aracılığıyla biçimlenir. Lefebvre’den alıntıladığımız, "…nesneler sadece şey değil, aynı zamanda ilişkidir" (2014, 103-104) ifadesi, katılımcı sanatın ana ilkesiyle doğrudan örtüşür. Bu sanat biçiminde nesne artık tek başına duran bir sergi ögesi değildir, insanlar arasındaki iletişimi, paylaşımı ve ağı olanaklı kılan bir ilişki aracıdır. Yine aynı alıntıda, toplumsal mekânın yalnızca değişim değeri açısından soyut bir yer olmadığını, kullanım değeriyle ve toplumsal mücadelelerle bağlı somut bir alan olduğu belirtilir. Katılımcı sanat uygulamaları da sıklıkla kamusal mekânların topluluklar tarafından nasıl kullanıldığına, küçük veya büyük ölçekli alanların toplumsal etkileşimlerine veya mekânın kolektif kullanım değerine odaklanır.

Sanatçı ve izleyiciyle yapıtı birlikte oluşturma ve tüketilebilir yapıt geleneği Fluxus happening’leri ve performanslarıyla kuramsallaştırıldı. Sanatçı izleyici birlikteliği, geçişlilik, yok ederek veya yıkarak yaratma, karşılıklı eylemlilik ve ilişkisel estetik deneyim gibi izlekler, katılımcı sanatın kuramsal çerçevesine açıklık getirir. Örneğin geçişlilik kavramı Bourriaud’a göre, “estetiğin alanına, diyalogun özünde var olan formel düzensizliği sokar; özel bir ‘sanatmekânı’nın varlığını yadsır, bunun yerine hiçbir zaman tamamlanmayan bir akıl yürütmeyi ve dağınıklığa bir türlü doymayan arzuyu koyar” (2005, s.42). Bourriaud, “Sanat dünyası, bütün öbür toplumsal alanlar gibi, okunabilmesini sağlayan bir ‘ayrımsal’ pozisyonlar sistemini temsil ettiği ölçüde, özünde ilişkiseldir” (2005, s.43) der. Özü itibariyle sanat tarihinin, birbirini izleyen dışsal ilişki alanlarının tarihi olarak okunabileceğini, sanat tarihi, özel bir nesneler ve pratikler sınıfıyla dolaylanan haliyle, dünyayla olan ilişkilerin üretiminin tarihi olduğunu ifade eder (s. 45-46). Ancak bu ‘ilişkisel’ okumanın da pek çok sapması olduğunu da belirtir. Katılımcı sanatta ilişkisellik geleneksel boyutların ötesine taşınır: sonsuz, kalıcı yapıt ve özel yalıtılmış bir “sanat mekân” yerine katılımcı, geçici, tüketilebilir düşüncesini koyar. Tüketilebilir sanat eylemi kendini izleyicinin etkileşimine, paylaşımına ve sürekli yenilenen süreçlere açar. Katılımcı ilişkisel ortam, izleyicinin fiziksel katılımıyla kurulabilen, paylaşılabilen, tüketilebilen ve sürekli değişebilen bir karşılaşma mecrasına dönüşür.

Bu konu hakkında ele aldığım üç örnek de yukarıdaki bu bağlamlara uygunluğu düşünülerek seçilmiştir. Bunlar, bir yerin tarihsel kimliği ve katılımcıların toplumsal bilinciyle tamamlanan Marta Minujín’in Kitapların Parthenon’u (2017), izleyicinin katılımıyla tüketilirken anlamı katlanan Bobby Baker'ın Bir Karavanda Yenilebilir Aile’si (2023) ve bir toplumsal mekânın kullanım değeri üzerinden, ortamın ve süreçte yaşanan deneyimin sanat olarak sunulduğu Özge Yalacak’ın Hamarat  (2020) izlekli projesidir. Sık vurguladığım gibi, seçimlerimin tamamı bağlam olarak, yer-mekân-ortamla bütünleşen sanatın sınırları, tanımları ve sınıflandırmadan ziyade kişisel anlatımlarında kendi içinde öznel, yaratıcı ve konuya farklı stratejilerle yaklaşan örneklerle ilişkilendirmekteyim.

Marta Minujín: Kitapların Parthenon’u 

Marta Minujín: Kitapların Parthenon’u (The Parthenon of Books) (2017); çelik yapı, kitaplar ve plastik kaplama, 19.5 × 29.5 × 65.5 m, Documenta 14, Kassel, Almanya.

Kassel merkezinde bizi karşılayan bu anıtsal enstalasyon, Arjantinli kavramsal sanatçı Marta Minujín’in imzasını taşımaktadır (Görsel 1). Yapıt, ilk olarak 1983 yılında, Arjantin’deki askeri diktatörlük rejiminin yıkılmasının ardından sansüre ve entelektüel kıyıma tepki olarak politik bir geçmişe sahip bir merkezde gerçekleştirildi (Görsel 2). 1970'lerin cunta yönetiminde yakılan kitaplara atıfta bulunan sanatçı, biçim olarak Atina Parthenon’unu seçmiştir. Bu seçim tesadüfi değildir; Parthenon, insanlık tarihinde hem bilginin korunduğu bir kütüphane hem de yağmalanan ilk kültürel hazinelerden biridir. Minujín’in kütüphanesi, 1983 yılında yerleştirildiği meydanın antik dönemin bu kültürel trajedisi ile Arjantin’in yakın tarihinin politik baskılarını, tek bir formda birleştirmektedir. Gerçek boyutlarıyla meydanda yükselen bu Parthenon replikası, tamamen yasaklanmış kitaplardan inşa edilen interaktif ve yerinde katılımcı bir sanat eylemidir.

Projenin hayata geçirilme sürecinde Kassel’den yapılan küresel bir çağrıyla, dünyanın dört bir yanından sansürlü kitaplar istenmiştir. Sanatçı, halktan bu yerleştirme için 100.000 kadar yasaklı veya bir zamanlar yasaklanmış kitap bağışlamasını istemiş. Enstalasyonun kurulduğu Friedrichsplatz meydanının simgesel politik bir anlamı vardır. Bu alan, 19 Mayıs 1933'te "Alman Ruhuna Karşı Hareket" adıyla, Nazi Partisi üyelerinin, rejim tarafından hedef gösterilen ve 'dejenere' kabul edilen binlerce kitabın yakıldığı tarihi bir meydandır. Serginin son günlerine kadar izleyicilerin kitap getirmeye devam etmesi, yapıtın durağan bir nesne değil, yaşayan ve sürekli inşa edilen bir süreç olduğunu göstermektedir. Sanatçının bu bölge tercihi, yapıtın bellek mekânları üzerindeki eleştirel gücünü artırmaktadır. Meydanda, yapıtın olduğu yerin yakınında dikkat çeken bir diğer öge ise Joseph Beuys’un ünlü '7000 Meşe' projesinden kalan iki meşe ağacıdır (binlerce meşe Kassel kentine dağılmış ve korunmaktadır). Bu durum, Minujín’in çalışmasını Kassel’ın tarihiyle de doğrudan ilişkilendirmektedir.  

Marta Minujín, 1983, Kitapların Parthenon’u, Buenos Aires, Arjantin (Yapıt kaldırılırken de ilgi odağı olmuş)

Bobby Baker: Karavan Evde Yenilebilir Bir Aile

Tate Britian’in müze bahçesine etrafı çitlerle çevrili geçici kondu özelliği olan bir karavan (prefabrik ev) ve karavan evin içinde standart bir yaşam alanı yapılmış: Salon, odalar, mutfak ve banyo. Mekânın tamamı yerden tavana, nesnelere kadar 1970’lere ait günlük gazete ve dergi parçalarıyla kaplanmış ve yer yer bu parçaların üzerine elle sıkılmış krema çizimleri yapılmış. Evin içinde olası yerlerinde hemen hemen herkesin tahmin edebileceği Aile bireyleri bire bir boyutlarıyla yerleştirilmiş. Mutfaktaki nostaljik radyoda 70’lerin 'Kadın Saati' programı, banyodaki eski bir radyoda dönemin müzikleri çalarken, oturma odasındaki baba ise televizyonda 1970'lerin komedilerini izlemektedir. Tuhaflık, aile bireylerinin kurabiye ve kekten yapılmış gerçek boyutlu figürlerden oluşmaları (vegan seçeneği de dahil). Karavan evin dış yüzeyine el yazısıyla Baba, Anne, Bebek, Oğlu ve Kızı yazılmış.

İşin içeriğine katkı sunacak geçici mekan inşası, bir düşüncenin temsil mekanı olarak Robert Irwin’ın “ayarlanmış mekan” kavramlaştırmasının bir örneğidir. Karavan Evde Yenilebilir Bir Aile sergisi, Bobby Baker'ın 1976 tarihli, ev olarak kullandığı karavanda gerçekleştirdiği yerleştirmenin yeniden yapımıdır (Görsel 3 ilki, 3-4-5). Tate Britain ve Whitworth'te sergilenen "İsyan Halindeki Kadınlar! 1970-1990 İngiltere'de Sanat ve Aktivizm" adlı gezici sergiye eşlik eden bir yerleştirme.

Bobby Baker, 2023, Karavan Evde Yenilebilir Bir Aile, 1976 ve Tate Britain’deki yeniden yapımı.

Bobby Baker, 2023, Karavan Evde Yenilebilir Bir Aile, (Mutfak, Anne, Kız), Tate Britain

Bobby Baker, 2023, " Bir Karavanda Yenilebilir Bir Aile", (Kız, Baba, Bebek) Tate Britain

Bobby Baker, 2023, Bir Karavanda Yenilebilir Bir Aile, (Oğlan, Kız), Tate Britain

İzleyicinin katılımıyla kek ve kurabiyeden oluşan aile figürleri sergi boyunca tüketilerek yok olacaktır. Mutfakta, terzi mankeninden yapılmış ve kafası çaydanlıktan oluşan bir anne heykeli bulunmakta. Evin bireyleri arasında tek yenilerek tüketilemeyen anne imgesidir. Heykelin içi boş karnındaki bölmelerden sürekli olarak küçük kekler, sandviçler ve meyveler gelen izleyicilere ikram edilir. Sanatçının kendisi de mutfakta Anne rolünde ve ailenin tek hareket eden üyesidir. Zaten aile üyelerinin her birinin yenilebilir kek ve kurabiyelerini bir ay boyunca Baker’ın kendisi ve ekibi pişirmiş, şekillendirmiş ve süslemiştir. Ziyaretçiler, Baker ve ekibinin yaptığı yenilebilir heykellerin tadına bakarken çay eşliğinde "ev sahipleriyle" sohbet edebiliyordu. Baker tarafından özel olarak eğitilen ev sahipleri arasında Chelsea Sanat Koleji öğrencileri, Tate Britain'daki ırk ve sınıf ayrımcılığını önleme kuruluşu You Make It aracılığıyla işe alınan genç kadınlar ve Whitworth'teki Manchester Üniversitesi öğrencileri yer aldı. Sanatçının kendisi ev sahibi rolünü üstlenerek çay servisi yaparken, "ailesinin" ortadan kaybolmasını izliyordu. (Bilgiler sanatçının web sayfasına bakabilirsiniz.).

Yapıt, ev yaşamı, toplumsal cinsiyet rolleri ve kadınlığın performatif doğası üzerine bir yorumdur. Anne çaydan kafalı yenilemeyen tek figürdür ve “görünmez ve fedakar” kadını simgeler. Hareket eden, misafirlere sürekli çay kek ikramı yapan sanatçı, gözünün önünde evin ne yapsa da sürekli değişen küflü, döküntülü, abartılı, garip, çirkin, gülünç, şiddet ve tekinsiz özellikleriyle ‘grotesk’ bir alana dönüştüğünü izleyicisine gösterir. Emeğin görünmezliği aşırılığın ve gülüncün bir arada çelişkileriyle yer alır. Katılımcılar işe ve sürece odaklı eğlenerek görünmezliğe eşlik eder. Baker bir söyleşisinde bu görünmezlik durumunun, karşılıksız ev içi emeğin hayatın inanılmaz derecede hafife alınan bir parçası olduğunu ve hala ‘vasıfsız’ olarak anıldığını, aile bireylerinin ev içi rollerinin değişmediğini açıklar. Baba oturma odasında hareketsiz, pasif, televizyon karşısında koltuğa yığılmış meyveli bir kektir. Her kültürde olası değişmeyen baba kimliği. Genç kız ergen özelliklerini sergileyen, umursamaz bir tavırla yatak odasında uzanmış müzik dinleyen kurabiyeden yapılmış bir heykeldir. Ergen oğul, banyoda küvette bisküvilerden yapılmış ve bebek kendi beşiğinde uyuyan kekten yapılma bir figürdür. Yenilerek tüketilen aile, ataerkil cinsiyetçi bakışa anlamlı bir durum tespiti ve ev içi emeğin ‘görünmez’ anlayışına karşı cesur bir feminist eleştiridir. Sanatçı feminist bakışını şöyle özetler: “Geleneksel sanat dünyasını elitist ve cinsiyetçi bulduğum için terk ettim ve performans sanatını keşfettiğimde, kendimi, istediğimi yapma özgürlüğüne kavuşmuş hissettim. İzleyenlerim tarafından da çok iyi dönüşler aldım. Her zaman insanların kendi çevrelerinde görebilecekleri yapıtlar ortaya koymak istedim. Etrafımda aileler ve küçük çocuklar olan bir bölgede yaşıyorum ve bunu dikkate almak istedim.”

Hamarat - Özge Yalacak

Özge Yalacak resim kökenli, ancak disiplinlerarası bakışı benimsemiş bir sanatçı. Resim merkezde olmakla birlikte, son yapmış olduğu projelerinin çoğu yerinde deneyim odaklı. Seçtiği mekânlar, kamusal alanlar ve izleyicinin katılımıyla şekillenen sürece dayalı projeler. 2020 yılından başlayarak birbirin destekleyen Bizde de Aynı ve 2023-2024 yıllarını kapsayan uzun süreli Biz Çekimi projesi (Çağlar Uzun ile birlikte), insan ilişkilerini sanat olarak görmeye bir çağrıydı. Katılımcıların deneyimleriyle şekillenen bu etkileşimli kamusal sanat projesi, Zonguldak Karadeniz Ereğli merkezi park alanında büyük bir ay heykeli yerleştirmesi etrafında farklı içeriklerde oluşturulmuş etkinliklerle gerçekleştirildi.

Yalacak’ın 2020 yılında gerçekleştirdiği Hamarat adlı projesi ise, annesinin de emekçi olarak çalıştığı Karabük Neon Sağlık Fabrikasında bir haftalık süreci kapsayan bir etkinlikti (Görsel 5 -6). Pandemi döneminde zorunlu mesai yapan fabrikada sanatçı, bir hafta çalışanlarla birlikte geçirdiği deneyimi sanat olarak sundu. Korku ve gelecek kaygısının en sancılı dönemlerinden biri olan pandemi döneminde fabrika çalışanlarının ruh halleri ve her şeye karşın onların ortamına girip (kendisini de riske atarak), onları bir nebze yaşadıkları ruhsal kaygıların dışına taşıma gayreti, sanatın sağaltım ve toplumsal sorumluluk boyutlarını hatırlatır. Sanatın sağaltım (terapi) boyutu bireyin duygularına kendiliğinden etki ettiği gibi, dilin yetersiz kaldığı durumlarda görsellerle, seslerle veya hareketle hem karşılaşma hem yapma eylemiyle kişiyi olumsuz duygulardan arındırır. Ciddi ruhsal ataklara, hastalığa ve ölümlere neden olan pandemi döneminde yapılan bu proje, sanatçının güncel olay ve olgulara eşzamanlı tepki verme duyarlığını gösterir. 

Sanatçı bir hafta boyunca ‘sargı bezi ve maske’ bölümünde çalışmış, bağlantılı olarak her gün fabrika çalışanlarıyla birlikte mekanı ve kişileri farklı bir bakış açısıyla deneyimlemek için ortak çalışmalar düzenlemiş. Mola saatlerinde ‘mola arşivleme performansı’ gerçekletirilmiş ve performanta her katılımcının, çalıştığı mesai arkadaşları hakkında duygu ve düşünceleri söz, çizim veya yazıyla ifade etmeleri istenmiş ve sonuçlar belgelenmiştir. Bu yönüyle arşivsel belgeleme çağdaş sanatta kavramsal araç olarak kullanılan bir pratiktir. Bu yönelim, aynı zamanda sanatı bir “tarih yazımı ve bellek sorgulama alanı” haline getirir. Yalacak’ın projesi, günlük işlevini bozmadan tespit edilmiş bir yeri (fabrika) tüm boyutlarıyla ilişkisel bir bağlama oturttuğu gibi, sağaltım, toplumsal sorumluluk, arşiv ve bellek tazeleme izlekleriyle zengin bir derinlik kazanır.

Özge Yalacak, Hamarat, 2020, Projeden görseller, Karabük Neon Sağlık Fabrikası

Özge Yalacak, Hamarat, 2020, Projeden görseller, Karabük Neon Sağlık Fabrikası

Pandeminin malzemeleri içinde en akılda kalıcı hijyen nesnelerinden biri maske idi. Maskeler, bu projede katılımcıların düşüncelerini yazarak veya resimleyerek somutlaştırıldığı anlamlı nesnelere dönüştü. Resim yüzeyine, nesne veya duvar üzerine yazma pratiği kavramsal sanatta ve devamında sıkça başvurulan disiplinlerarası anlatım yol-yordamlarından biridir (Nil Yalter, Hans Haacke, Lawrence Weiner gibi). Günlük-anlık, kullan-at nesnelerin veya geçici çürüyebilir organik ürünlerin (elma, muz gibi) kavramsal bir içerikle kullanılması, elitist ‘yüksek sanat’ ortamında yaşanan kapital ve estetik beğeni cıvıklığına bir eleştiri olarak da okunabilir.

Notlar:

Baker, Bobby, https://www.bobbyartistbaker.co.uk).

Botton, Alain de ve Armstrong, John. 2014. Terapi Olarak Sanat, Türkçesi, Volkan Atmaca, Everest Yayınları

Bourriaud, Nicolas. 2005. İlişkisel Estetik, çeviren: Saadet Özen, Bağlam Yayınları

Foster, Hal. 2013. Sanat ve Mimarlık Kompleksi, çeviren: Serpil Özaloğlu, İletişim Yayınları

Lefebvre, Henri. 2014. Mekanın Üretimi, Türkçesi: Işık Ergüden, 2. Baskı, Sel Yayınları