Geçen ay gittiğim bir sergi açılışında, Londra’da bağımsız küratör olarak çalışan genç bir kadınla tanıştım. Kendisine Londra’daki küratörlük deneyimlerini; yeni sayılabilecek sanatsal eğilimleri, sanatçıların güncel olarak hangi konular üzerine yoğunlaştıklarını ve düzenlediği sergileri sormak istedim. Ancak 15-20 dakika süren sohbetimiz boyunca konu bir türlü sanata gelemedi. Genç küratör, zamanının büyük bölümünü fon bulmaya çalışarak, hibe başvuruları yazarak, koleksiyoner ya da alıcılarla temas kurmaya çalışarak, özetle projelerin bütçe krizlerini yöneterek geçirdiğinden bahsetti.
Küratör belirli bir kavram, tema veya hikâye etrafında sanat eserlerini bir araya getiren, bu çerçeveye en uygun sanatçıları belirleyen, bazen onlara yeni eserler sipariş eden, eserlerin birbiriyle ve mekanla diyalogunu, aydınlatmasını ve mimari yerleşimini tasarlayan, sergi kataloğu, duvar metinleri ve basın bültenleriyle entelektüel zeminini oluşturan kişiye denir. Tabii bunun bir de bütçe kısmı var.
Ne var ki bu sohbete tanık olanlar küratörlerin PR ajansı veya sanatçı menajeri gibi çalıştığını düşünebilir.
Resmin bütününü görebilmek için daha geriye giderek küratörlüğün kökenine ve günümüze dek geçirdiği yapısal dönüşüme bakmamız gerekiyor.
Küratör kelimesi Latince "bakmak, ilgilenmek" anlamına gelen curare kökünden türüyor. Antik Roma'da bu terim, hamamlar ve su yolları gibi kamu yapılarından sorumlu sivil memurları tanımlıyormuş.
Küratörlük kavramının sanatla ilişkisi 17. yüzyılda Paris Salon Sergileri ve müzelerin kurulmasıyla şekillenmeye başladı. Müzelerde geleneksel olarak koleksiyonları koruyan, düzenleyen ve bilimsel uzmanlık sağlayan custos (muhafız) rolüyle ilişkilendirilen küratörler uzun süre kurumsal koleksiyonların envanterinden sorumlu memur statüsünde çalışmışlar.
Paris salon sergileri
Louvre (1793) veya British Museum (1753) gibi ilk büyük kamu müzeleri açıldığında küratörlerin işi, bir kısmı sömürgeci keşiflerle ve aristokratik bağışlarla toplanmış kraliyet hazinesindeki eserleri korumak ve tasnif etmekmiş.
Küratörün neyin sanat olduğuna karar veren bir otoriteye dönüşmesi modernizmin doğuşu ve geleneksel akademilerin çöküşüyle gerçekleşti. 1929'da kurulan New York MoMA gibi yeni nesil müzelere seçilecek eserleri MoMA'nın ilk direktörü Alfred H. Barr Jr. gibi figürler belirlerken modern sanatın tarihi onlar tarafından bizzat yazıldı.
Küratöryel rolün sanatsallaşması
1968 hareketi, hak mücadeleleri, feminizm dalgası, Vietnam Savaşı ve nükleer silahlara karşı protestolar sanatı da etkiledi. Kavramsal sanatın yükselişiyle sanat dünyasında müzeler sorgulanmaya başlarken küratörler müzelerin bürokratik yapısından kurtulmak için bağımsızlaşmaya başladılar. Kavramsal sanat yeni bir olguya, tematik sergiler dönemine işaret ediyordu.
Harald Szeemann
Bern'deki Kunsthalle'nin direktörü olan Harald Szeemann’ın, 1969'daki Tutumlar Biçime Dönüştüğünde (When Attitudes Become Form) başlıklı tematik sergisi günümüz küratöryel pratiğin miladı olarak anılır. Sergide sanatçıların performansları müze yönetimini kızdırınca küratör müzeden istifa ederek bağımsız çalışmaya başlar. Szeeman’la birlikte bağımsız küratörlük sanat tarihi literatürüne girer.
Bu tür tematik çerçeveli sergilerle ün kazan Szeemann Almanya’nın Kassel şehrinde 5 yılda bir düzenlenen uluslararası çağdaş sanat sergisi Dokumenta’nın 5. edisyonunu yönetmesi için davet edilir. 1972 yılında “Gerçekliği Sorgulamak: Günümüzün İmge Dünyaları” başlığıyla gerçekleşen 5. edisyon Documenta'nın bir tema verilen ilk sergisi olma özelliğini taşır.
Dokumenta 5
Özgürleştirici vaadin içinin boşalması
Bu bölümde bir an durup, aslında özgürleştirici bir vaat olarak inşa edilen bağımsız küratörlüğün içinin nasıl boşaltıldığına bakmalıyız.
Sanat eserlerini sergilerde birer medyum ve ifade biçimi olarak kurgulayan küratörün, bağımsız bir yaratıcı (auteur) kimliği kazandığı bu dönem aynı zamanda otoritenin sanatçıdan küratöre geçişinin ve yeni bir tür otokrasinin başlangıcının da habercisidir. Küratörlerin neyin nasıl sergileneceğine karar vererek sanatçılar üzerinde doğrudan etki sahibi olması, sanatın bağımsızlığı önünde engel oluşturmaya başlar.
Szeemann’ın metodolojisi sanat eserlerinin, küratöryel çerçeveye hapsedilmesi olarak eleştirilir. Dokumenta 5’in sanatçılarından Daniel Buren serginin kataloğu için hazırladığı metinde şöyle yazar:
“Sergiler giderek daha çok sanat eserlerinin sergisi olmaktan çıkıp, serginin kendisini bir sanat eseri olarak sergilemeye yöneliyor”
O dönem avangard bir sanat kolektifi olarak bilinen Drakabygget ise Documenta 5 ile eş zamanlı bir sergi düzenleyerek Dokumenta’yı sanatın özgürlüğüne vurulan bir darbe olarak nitelendirir.
Drakabygget
Batı dünyasında sanata ayrılan kaynaklardaki artışın da etkisiyle, 1980'lerden itibaren küratörlük hem küresel bir pazar haline gelir hem de akademik bir disiplin olarak kurumsallaşır. Sanat alanında profesyonelleşmenin artmasıyla görevler daha net ayrışır. Müzeler daha çok akademisyen istihdam etmeye başlarken küratörlerin piyasaya direnemeyip müzelere geri dönmesi çok uzun sürmez.
Çağdaş küratörlüğün fay hattı
Berlin Duvarı'nın yıkılışı, Sovyetler’in dağılması, internetin yaygınlaşması, göç dalgaları, hızlanan küreselleşmeyle 1990’larda bienallerin sayısında bir patlama yaşanır.
Bienallerle birlikte sanat daha deneysel, disiplinler arası, özgürlükçü, eleştirel bir zemine taşınsa da bu alanın piyasa ekonomisiyle fazla uyumlu hale gelmesi eleştirilerini de beraberinde getirir. Küresel dünyada sanatın ve sanatçıların piyasa değerini güçlenen yıldız küratörler belirler.
Günümüzde küratöryel pratik, iki zıt yönelimin müzakeresiyle inşa edilir: Bu yönelimler, çağdaş küratörlüğün kimliğini hem besleyen hem de sınırlarını çizen temel çelişki olarak karşımıza çıkar.
Küratörler bir yandan toplumsal hiyerarşiler, hafıza, kültür, neoliberal politikalar ve ekoloji üzerinden anlatı kurarken paradoksal bir biçimde küresel sermayenin kaynaklarına bağımlıdır. Bir yanda yerleşik hiyerarşileri sorgularken; diğer yanda o anlatıları vitrine koyarak sponsorluk anlaşmaları yapmak, pazar beklentilerini karşılamakla sorumludur. Çağdaş küratörlüğün kimliği tam da bu derin çelişkinin merkezinde bir fay hattı üzerinde şekillenir.
Küratörlük Türkiye’de ilk kez 1990’lardan itibaren İstanbul Bienali ile duyulmaya başladı. Başlangıçta akademik ve kurumsal hiyerarşilere alternatif oluşturmasıyla umut vadetse de sanatta nesnel ölçülerin erimesi, bizim gibi coğrafyalarda güce tapınma ve gücü kullanma dengesini bozduğu için hızla kendi otorite biçimlerini üretti.
Artık yıldız bir küratör, sanat ortamına henüz adım atmış birini bir anda parlatabildiği gibi; yıldız bir sanatçı kendi sergisi üzerinden sektöre yeni bir küratör dahil edebiliyor. Öyle ki iyi bir yatırımla Türkiye'de iyi bir sanatçının on yıllar boyunca giremeyeceği bir müzede ilk sergiler açılabiliyor.
Diğer yandan Türkiye sanat ortamında 4. Bienal'in rüzgârıyla kurulan bağımsız inisiyatif ve kolektifler, ekonomik çıkar gözetmedikleri için sisteme kafa tutabiliyorlardı. Ancak tam da bu nedenle bugün romantik olarak adlandırılıyorlar. Bu oluşumlar ne yazık ki sanatçıyı küratöre, küratörü ise sermayeye bağımlı kılan piyasa dinamiklerine yenik düşerek kurumsal merkezlerin içinde eridi. Üstelik, giderek otoriterleşen iktidar baskısı nedeniyle kamusal alanlar ve sokaklar da artık bir alternatif olmaktan çok uzak.
Günümüzün bağımsız arayışları 1990’lar ve 2000’lerdekinden çok farklı. Fonlar konusunda uzmanlaşmış, uluslararası ağlarla entegre, arşiv ve araştırmaya odaklanan daha stratejik kolektifler şeklinde ilerliyor. Neoliberal politikalar ve savaşlar nedeniyle sanata ayrılan fonlar ise artık neredeyse tükendi. Anlaşılan o ki bağımsız küratörlerin mesaisi sanatsal üretimlerin tematik çerçevesi üzerinden değil kaynak yaratma ve alıcı bulma üzerinden şekilleniyor.
Bağımsızlık, kurumsal kapılar ve görünmez olmak
Bağımsız sanatçı ve küratörler sanat fonlarının erimesiyle daha dar bir alana sıkıştılar. Bu sıkışıklık karşısında az sayıda da olsa alternatif yaratma çabası var ancak çoğunluk esas olarak sınırlı sayıdaki büyük kurumun dışında kalmaktan şikayetçi.
Paul O'Neill, Eş-Bağımlı Küratör (The Co-dependent Curator) metninde bu ilişkiyi açıkça tanımlar. O'Neill, kurumsal müzakerelerin ve bütçe onaylarının dışında bir küratöryel pratiğin yürütülmesinin artık neredeyse imkânsız olduğunu, bağımsız küratörlüğün aslında kurumlarla kurulan karmaşık ve bağımlı bir ağın parçası olduğunu belirtir. O'Neill’e göre bağımsız küratörler, dışarıda kalmanın getirdiği güvencesiz koşullar nedeniyle nihai hedef olarak kendilerini kurumsal yapıların içine atmaya çalışmaktadır. Güç döngüsünün ve kapalı devre ilişkilerin hâkim olduğu günümüz sanat dünyasında bağımsızlık, kurumsal kapıların açılmasını beklemekle eş anlamlı hale gelmiştir.
Küratörlüğün günümüzde kapitalist dinamiklere teslim oluşu kadar tehlikeli olan bir diğer boyutu da bu alanın trend bir meslek haline gelmesiyle yaşanan aşınmadır. Bu popülerleşme süreci, yetkinlikten uzak bir çoğunluğun kimlik kayması yaşamasına ve rol gaspına yol açıyor, küratörlüğün cazip bir kimliğe bürünmesi, altı boş bir otorite enflasyonu yaratıyor.
Günümüz sanat dünyasındaki bu yozlaşmayla birçok sanatçı, yıldız küratörlerin seçkisine girebilmek için eserlerini küresel sanat pazarının beklentilerine göre şekillendirebiliyor. Bu nedenle sergi metinleri, basın bültenleri giderek birbirine benziyor, sergilerdeki yapıtlar tek tipleşiyor. Tüm mesaisini özgürce üretmeye ayıran sanatçılar ise çoğunluğun ön sıraları kapma telaşından uzakta görünmez olabiliyor.
Sanat kurumlarında çalışanların yüksek sesle konuşamadığı dışarda kalan bağımsızların ise merkezdeki kurumlara entegre olmaya çalıştığı bu paradoksun içinde sanat yönünü arıyor.
Alternatif var mı?
Oysa sanatçı öncülüğündeki sergi modelleri, küçük bir elitist sanat sisteminin ve kurumların kültürel yaşam üzerindeki tekelini kırmak için bir direnç alanı oluşturabilir. Sanatçılara kurumsal mekanizmaların dışında hareket edebilecekleri geniş bir hareket alanı ve özerklik sunabilir.
Sanat tarihi, bu tür bağımsız çıkışların yarattığı kırılma anlarıyla doludur. Bunların en radikal olanlarından biri, Realizmin en önemli temsilcilerinden ressam Gustave Courbet ile yaşanmıştır. 1855 yılında sanatçının Ressamın Atölyesi (L'Atelier du peintre) adlı anıtsal tablosu Paris Dünya Fuarı jürisi tarafından Salon’a kabul edilmedi. Courbet bu karara karşı reddedilen eserini diğer eserleriyle birlikte Salon'un hemen yakınında, 'Gerçekçilik Pavyonu'nda (Pavillon du Réalisme) sergiler. Böylece tarihin ilk bağımsız, sanatçı inisiyatifi sergilerinden birine imza atmış olur.
Bazı kaynaklarda eserinin Salon’a kabul edilmeme nedeninin güzel sanatlar müdürü Kont Nieuwerkerke ile kamuoyu önünde yaşadığı bir tartışma olduğu söylenir.
Sanatçı sergi kataloğunda yer alan "Gerçekçilik Manifestosu"nda amacını “çağımın geleneklerini, fikirlerini ve görünümünü tercüme edebilecek bir konumdayım" diye açıklar.
Courbet’nin bağımsız sergileme modeli, sanat tarihindeki en önemli dönüm noktalarından biri olan ve resmi sisteme muhalif bir duruşu temsil eden Reddedilenler Sergisi'nin (Salon des Refusés) de habercisi olmuştur.
19. yüzyıl Fransa’sında resmi Salon jürisi, sanat dünyasındaki mutlak otoritesini başvuruların neredeyse yarısını reddederek koruyordu. Salon jürisine tepkiler nedeniyle, 1863 yılında III. Napoléon reddedilen eserlerin de kamuya gösterilmesi için Salon des Refusés'nin (Reddedilenler Sergisi) kurulmasına izin vermiştir.
Bugün merkezi sanat otoritesinin değişmeyen tek özelliğinin bu katı seçicilik olduğunu söyleyebiliriz.
Sanatçılar o dönem üç belirgin profilde ayrıştılar: 1) Akademik geleneğin sınırlarında kalarak merkezin koruyucu şemsiyesi altına girmeyi başaran onaylanmışlar. 2) Jüri tarafından elense de asıl amaçları merkeze entegre olmak olan ve kariyerlerine "reddedilmiş" lekesi sürdürmemek adına alternatif sergiye katılmayı reddeden, sisteme zihnen bağımlı çoğunluk 3) Cézanne gibi "Reddedilenler Sergisi"ni kurumsal dayatmalara karşı kendi özerkliklerini ilan etikleri alternatif bir özgürlük alanı olarak gören avangartlar.
Değişim yaratan ve sanat tarihine geçenler daha çok üçüncü gruptakiler oldu.
