Uzun süren bir arayı, kişisel tarihimin önemli sanatçı ikililerinden birine dair yazarak sonlandırıyorum. Yıllara yayılacak bir yenilenme süreci dolayısıyla kapanmakta olan Centre Pompidou ve dört yıllık aradan sonra yeniden açılan Grand Palais. Paris’in bu iki hafıza mekânı, bir tür geçiş sürecinde yaratılan ara bölgeyle, “Centre Pompidou, Grand Palais” adıyla, sanat tarihinin birlikte üretebilmeyi başarırken ayrı ayrı biricik olabilmeyi de ıskalamamış olan nadir ikililerinden Jean Tinguely ve Niki de Saint Phalle’a odaklanan bir sergiyi sunuyor. Üstelik bu ikiliye yalnızca yapıtlarıyla değil, düşünsel ve kavramsal yönelimleriyle de derin bağlar kurmuş bir küratör, Pontus Hultén eşlik ediyor. Bu yazıda üç ismin bireysel kariyerlerine odaklanmakla yetinmiyor; onların birlikte üretme biçimlerini, dostluk ve ortak hayal gücünün mekânda nasıl somutlaştığını, estetikle politik olanın birbirine nasıl karışabildiğini tartışmak istiyorum.
Jean Tinguely’nin doğumunun yüzüncü yılına denk gelen 2025’te, Centre Pompidou, Grand Palais’de açılan bu kapsamlı sergiyle, sanatçının bireysel pratiğiyle birlikte Niki de Saint Phalle ile kurduğu ortaklığı da odağına alıyor. Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hultén başlıklı sergi, bu iki figürün kişisel ilişkilerinin ötesinde, uzun yıllara yayılan sanatsal etkileşimlerini, ikilinin yakın dostu da olan küratör Pontus Hultén’in kurumsal desteğiyle birlikte ele alıyor. 2026’nın ilk günlerine dek ziyarete açık olacak olan sergi, işbirliğiyle üretilmiş yapıtların yanı sıra, iki sanatçının ayrı ayrı geliştirdikleri estetik yönelimlere ve bu yönelimlerin zaman zaman nasıl kesiştiğine de bakıyor. Serginin Grand Palais’de açılmış olması ise tesadüfi değil. Centre Pompidou, önümüzdeki birkaç yıl boyunca kapsamlı bir restorasyon sürecine giriyor. Müzenin altyapısında ve teknik sistemlerinde yürütülecek bu büyük yenileme çalışması, koleksiyonun bir kısmının dolaşıma açılmasını ve bazı sergilerin geçici olarak başka mekânlarda düzenlenmesini beraberinde getiriyor. Dolayısıyla bu sergi, yalnızca Jean Tinguely’nin yüzüncü yaşı vesilesiyle değil, aynı zamanda Pompidou’nun fiziksel olarak yeniden yapılanma sürecinin arifesinde kurulan önemli bir arşivsel ve küratoryal girişim olarak da değerlendirilmeli.
Jean Tinguely
Jean Tinguely (1925−1991), modern sanat tarihinde kinetik sanatın sınırlarını zorlamanın ötesine geçen, sanatın kendi ontolojisini sorgulayan radikal bir deneyci olarak öne çıkar. Onu anlamak, hareket eden heykellerini izlemenin ötesine geçip, bu hareketin ardındaki düşünsel ve toplumsal gerilimi de kavramayı gerektirir. Tinguely’nin parçaları, üretmek yerine devinmek üzerine kurulu sistemlerdir. Mekanik bir düzen içinde dönen, titreşen, bazen gürültü çıkaran ya da dağılan bu yapılar, işlevsizliğin estetik değerine ve teknolojinin başıboş ritmine odaklanan bir ironi içerir. Sanat yapıtını kutsal bir nesne olmaktan çıkarıp geçici, kırılgan ve hatta saçma bir düzeneğe dönüştüren bu yaklaşımı, politik bir jest olarak da okumak mümkündür.
1940’larda İsviçre’de aldığı sanat eğitiminin ardından Paris’e yerleşen Tinguely, 1950’lerin başında Métamatics adını verdiği ilk hareketli heykellerini üretmeye başlamıştır. Bu pratiğiyle, savaş sonrası Avrupa’da yükselen yeni bir sanat anlayışının ayak seslerini taşır. Endüstriyel atıkları, işlevsiz makineleri ve hareket halindeki metalik organizmalarıyla o, modernizmin rasyonel ve ilerlemeci tahayyülüne dair bir "karşı-ritim" önerir. Bu karşı-ritim, II. Dünya Savaşı sonrası pik yapan modern üretim fetişizmine karşı yöneltilmiş bir sanatsal sabotajdır.
20. yüzyıl başlarında ortaya çıkan ready-made (hazır-nesne) yaklaşımını çağrıştıran malzeme seçimi, 20. yüzyıl ortasında Dadaist yıkıcılığın yeniden duyulan yankıları gibidir. Tinguely’nin bu mirasa eklediği özgün katman ise, makinenin kendi kendini yok etmesine izin vermesi ve bunu performatif bir doruğa taşımasıdır. Peter Bürger’in Avangard kuramı adlı kitabında detaylandırdığı avangard tanımı da Tinguely’nin sanatsal jestlerini anlamak için verimli bir zemin sunar; zira Bürger’e göre avangard, sanatı otonom alanından çekip toplumsal yaşama doğrudan müdahil kılmaya çalışır. Tinguely’nin kendi kendini imha eden yapıtları, tam da bu tanıma uyan bir kopuş pratiği içerir; sanat yapıtının yalnızca içeriğini değil, varoluş biçimini de hedef alır.
Jean Tinguely, Sculpture méta-mécanique automobile, 1954 © Centre Pompidou
Bu bağlamda, her ne kadar sergide video ya da fotoğraf gibi bir belge ile yer verilmese de, benim için en önemli işlerinden olan Homage to New York ile başlamak isterim Tinguely’yi anlatmaya. Zira Homage to New York, yalnızca Tinguely’nin değil, 20. yüzyılın ortasında sanatın kendine dair düşünüş biçimlerinin sınırlarını zorlayan en çarpıcı örneklerden biridir. Eser, Şubat 1960’ta Museum of Modern Art küratörü Peter Selz’in davetiyle planlanmış, sanatçıdan müzenin heykel bahçesinde sergilenmek üzere kendi kendini imha eden bir makine yapması istenmiştir. Tinguely ise, düzenekte kullanacağı malzemeleri New York ve New Jersey'deki hurdalıklardan, çöplüklerden ve çeşitli dükkânlardan toplamıştır. Bu süreçte kendisine İsveç’te Moderna Museet’in direktörü olan dostu Pontus Hultén tarafından tanıştırıldığı Bell Labs mühendisi Billy Klüver eşlik etmiştir. Klüver, hem hurda parçaları birlikte toplamış hem de kendi meslektaşlarıyla birlikte zamanlayıcı ve tetikleyici sistemleri kurarak yapıtın teknik altyapısına katkı sağlamıştır. 1960 yılının baharında, New York Modern Sanat Müzesi'nin bahçesinde kurulan devasa mekanik kompozisyonun parçaları arasında motorlar, bisiklet tekerlekleri, bir piyano, emaye bir küvet ve adres etiketleme makineleri gibi nesneler bulunmaktadır. Bu devasa düzenek, davetli seyirciler önünde kontrollü bir şekilde kendi kendini yok etmek üzere tasarlanmıştır. Zamanı geldiğinde yavaş yavaş devreye giren motorlar, zamanlayıcılarla senkronize edilmiş hareketli parçalara komut verir; sistem, planlı bir çöküşe doğru ilerlemektedir ve yarım saat içinde yapı tamamen çöker. Geride yalnızca tüten demirler ve parçalanmış nesneler değil, sanat nesnesine dair kalıplaşmış değer yargılarını sarsan radikal bir jest kalır. İtfaiyenin beklenmedik şekilde müdahale ederek süreci durdurması da, Homage to New York’un kamusal alanın sınırlarına dokunan toplumsal bir gerilim üretebildiğini açıkça göstermektedir.
Sergide görülebilecek çalışmalardan biri, Jean Tinguely’nin 1961 tarihli Ballet des pauvres (Yoksulların Balesi) adlı yapıtı. Pontus Hultén’in küratörlüğünde Stockholm’deki Moderna Museet’de düzenlenen Rörelse i konsten (Sanatta hareket) sergisi kapsamında üretilen bu kinetik heykel; yırtık kumaşlar, paslı hurda parçalar, mutfak gereçleri ve bir manken bacağı gibi gündelik nesnelerden oluşur. Parçalar, düzensiz ve sekmeli hareketlerle devinerek işlevsizliğin estetik alanına taşınır. Ballet des pauvres, üretim zincirinden kopmuş ama hâlâ dönen çarklarıyla, endüstriyel çağın mekanik ritmine ironik bir karşılık verir. Hem komik hem tekinsiz bir ritimle işleyen yapı, Tinguely’nin “kullanışsız makine” kavramının çarpıcı bir örneğidir. Bu eser, modern hayatın artıklarından oluşan bir “çöpler balesi”dir; sahneye çıkan her parça, işlevini değil, unutulmuşluğunu dansa kaldırır.
Jean Tinguely, L'Enfer, 1984, © Centre Pompidou
Tinguely’nin sergide yer alan bir diğer önemli işi ise, 1988 yılında Centre Pompidou’daki retrospektif sergisi için üretilen L’Enfer (Cehennem). Bir platform üzerine yerleştirilmiş dişliler, kuklalar, tahta oyuncaklar, canlı bir bitki ve doldurulmuş bir geyik başından oluşan bu yapıt, rastlantısal hareketlerle çalışan, sesli ve parçalı bir mekanizma oluşturur. Tinguely’nin yapıtlarında sıkça karşılaşılan rastlantısallık ilkesi, burada ölüm temasına eşlik eder. L’Enfer, adını cehennemden alsa da, onun tehditkâr karanlığını değil, grotesk bir yüzle gülümseyen halini çağırır. Sanatçının kendi ifadesiyle bu yapı, “küçük bir başlangıç”; ölümün ciddiyetine karşı karnavalesk bir dil kuran ve yaşamı saçmalıkla savunan bir karşı-estetik önerisidir. Bu yapıt, Tinguely'nin ölümle kurduğu ilişkiyi korkunun ya da kutsallığın ötesine taşır; ölüm, burada düzenin bozulduğu ama aynı zamanda yeniden kurgulanabildiği bir eşik olarak belirir. George Bataille’ın "ölüm bilgisi" ve Mikhail Bakhtin’in "karnavalesk beden" kavramları arasında titreşen bir alan yaratır. Rastlantısallığın içindeki teatrallik, yaşamın absürd yapısına hem trajik hem de komik bir aynayla bakar. L’Enfer’in çarpıcı yönlerinden biri de, nesnelerin birbiriyle kurduğu ilişki biçimidir. Hiçbir parça tek başına anlam taşımaz; anlam, tüm mekanizmanın deviniminde ve dağınık uyumunda doğar. Tinguely burada da merkeziyeti dağıtarak, izleyiciyi bir bakıştan çok bir dinleyiciye, bir tanıktan çok bir katılımcıya dönüştürür.
Niki de Saint Phalle ve Jean Tinguely, Impasse Ronsin
Niki de Saint Phalle
Tinguely’nin Paris’te ilk galeri sergisini açtığı dönemlerde Niki de Saint Phalle (1930−2002), herhangi bir akademik formasyona sahip olmadan, doğrudan kendi deneyim alanından beslenen bir üretim pratiği kuruyordu. 1950’lerin başında resimle başlayan bu süreç, 1960’larda şiddet ve oyunu aynı anda devreye sokan Tirs (Atış) performanslarıyla ivme kazanmıştır. Sanatçı, boya kapsüllerini tuvallere ateş ederek patlattığı bu eylemlerle, resim yapma edimini teatral bir şiddetle yeniden tanımlıyordu. Tüfek gibi eril gücün simgesi olan bir nesneyi kullanması, Saint Phalle’in performanslarında hem patriyarkal temsillere hem de sanatta otoriteye karşı simgesel bir karşı saldırı kurar; sanatçı bu silahı, içsel bir femininiteyle çarpıştırarak dönüştürür. Patlayan boya kapsülleri ve tuvale yerleştirilen nesnelerle yaratılan çalışmalar, yalnızca jestin izini taşımaz; aynı zamanda şiddetin kendisini estetik bir dile dönüştürmenin mümkün olup olmadığını da sorgular. Sergide yer alan bu işler, eylemin kendisini esere dönüştürerek, üretimle yıkım arasında kurulan o çelişkili ilişkiyi izleyiciye doğrudan deneyimletir. Bu performansların bir bölümü, Saint Phalle’in stüdyosunun da yer aldığı ve Jean Tinguely ile Pontus Hultén’in de -o dönem stüdyoları Impasse Ronsin’de olan Claude Lalanne, Constantin Brâncuși, Max Ernst ve Yves Klein gibi- sıklıkla vakit geçirdiği Impasse Ronsin’de gerçekleştirilmiştir; böylece bu çıkmaz sokak, yaratıcı işbirliklerinin ve kolektif üretimin zamansız bir tanığına da dönüşür. Serginin bir diğer bölümünde yer verilen, sanatçının erken dönem çalışmalarından olan kadın kolajlarıysa, acı, doğum ve dönüşümün iç içe geçtiği bir temsili sahneye çıkarır. Yaralı ya da bağıran gibi görünen bu figürler, yalnızca ikonografik değil, aynı zamanda psiko-fiziksel bir gerilim taşır; şiddet ile yaratıcılık arasındaki ince çizgide ilerleyen Saint Phalle’in pratiği, kadının tarihsel sessizliğine karşı görsel bir çığlık gibidir.
Saint Phalle’in sanatında ikonografi belirgindir; ana figürler çoğunlukla kadınlardır ve bu kadınlar doğurganlık, karnavalesk bir neşe ve grotesk bir tensellikle iç içedir. Otodidakt pratiğinde özellikle Nana figürleri de dikkat çeker. Renkli, hacimli ve kıvrımlı formlarıyla dikkat çeken bu bedenler, sanatçının kadın figürünü yalnızca bir temsil nesnesi olarak değil, aynı zamanda coşkunun, dayanıklılığın ve ritüelistik hareketin taşıyıcısı olarak kurguladığını gösterir. Çoğunlukla dans eder gibi pozlanan, uzuvları abartılmış bu figürler, toplumsal beden normlarına bir karşı çıkış olduğu kadar, Saint Phalle’in yaşamsal enerjiyi heykelsi forma dönüştürme arzusunun da bir ifadesidir. Bazılarının siyah tenli oluşu, Batı sanat tarihinde beyaz kadın bedeninin merkezî konumuna karşı bilinçli bir kaydırma önerir; sanatçı, bu figürlerle hem beden politikalarına hem de temsiliyet rejimlerine karşı alternatif bir görsel hafıza geliştirir. Nana’lar, hem çocukça hem mitolojik, hem grotesk hem kutsal bir tavırla; kadına dair pek çok çelişkili imgenin bir arada yaşayabileceği özgün bir ikonografi önerir.
Niki de Saint Phalle,Black Rosyya daMy Heart Belongs to Rosy, 1965 © 2025 Niki Charitable Art Foundation / Adagp, Paris (Fotoğraf: Centre Pompidou/H. Véronèse)
Pompidou sergisinde yer almasa da yazıda yer vermek istediğim ve sanatçının en bilinen çalışmalarından biri olan Il Giardino dei Tarocchi -ya da yerleşik adıyla Tarot Garden- ise, Saint Phalle’in hem hayal gücüne hem de iradesine dayalı bir yapıt olarak öne çıkar. Toskana kırsalında, Capalbio yakınlarında yirmi yıldan uzun sürede inşa edilen bu dev heykel parkı, büyük ölçüde sanatçının kendi kaynaklarıyla ve dış destek almadan gerçekleştirilmiştir. Tarot kartlarından esinlenen yapı, alegorik bir geometriye değil, sezgisel bir mimariye sahiptir. Saint Phalle’in buradaki figürleri, çoğu zaman içi yaşanabilir boşluklar barındıran devasa kadın bedenleridir; hatta bizzat sanatçı parkın yapımı esnasında bu figürlerden birinin içinde yıllarca yaşamıştır. Renkli seramikler, ayna parçaları, mozaikler ve eğri formlar, bu yapıtın yalnızca bir park değil, kadınlık, psişe, oyun ve mitos üzerine kişisel bir kozmos olduğunu gösterir. Tarot Garden’ı, kamusal bir park olmaktan çok, Saint Phalle’in içsel dünyasına açılan bir geçit olarak da tanımlamak mümkündür. Ziyaretçiye yalnızca bakması değil, yapının içine girerek onunla yaşaması teklif edilir. Bu yönüyle Tarot Garden, 20. yüzyılın sonunda sanat ile yaşamı birlikte düşünme önerisindeki çalışmaların en kapsamlı örneklerinden biri olarak okunabilir.
Tinguely ve Saint Phalle, 1971’de evlendiklerinde aslında çoktan ortak işler üretmeye başlamışlardır. Bu işbirliklerinden en bilineni ise muhtemelen, Paris’in merkezindeki 1983 tarihli Stravinsky Çeşmesidir. Pompidou’nun hemen önündeki bu kamusal yapı, 2023 yılında uzun süren bir restorasyonun ardından yeniden açıldı. Çeşmede, Tinguely’nin siyah, hareketli demir heykelleriyle Saint Phalle’in renkli figüratif formları yan yana konumlanıyor. Ortaya çıkan yapı ne tam anlamıyla bir heykel ne de yalnızca bir çeşme; aksine, her iki sanatçının estetik yönelimlerinin kamusal alanda fiziksel olarak karşılaştığı bir alan olarak okunabilir. Yakın geçmişte yapılan bu restorasyon, yalnızca çeşmenin teknik işlevlerini değil, kolektif hafızadaki yerini de güncellemiş oldu. Restorasyonun hemen ardından Paris’te Stravinsky Çeşmesi’nin önünde yaşadığım deneyim, benim için de kamusal heykel, müze, sanat izleyicisi ve kent ilişkilerine dair düşünme alanları açan zenginleştirici ve bir o kadar da renkli ve unutulmaz tecrübeydi. Stravinsky Çeşmesi, Tinguely ile Saint Phalle’ın ortak üretiminin kamusal alana yerleşmiş en tanınabilir örneklerinden biri. Renkli, neşeli, devinimli figürler kadar suyun ritmik varlığı da bu çeşmeyi yalnızca görsel değil işitsel ve bedensel bir deneyime dönüştürür. Ziyaretçilerin çoğu için çeşme, Pompidou’nun karşısında bir buluşma noktasıdır belki ama benim için orası, sanatla kent arasında kurulmuş devingen bir ittifaktır. Şimdi Grand Palais’de açılan serginin bu hafızayı da yeniden devreye sokması, mekânlar arası bir süreklilik hissi yaratıyor.
Pontus Hultén
Sergiye geri dönecek olursak, küratoryal kurgusunda yer alan üçüncü isim olan Pontus Hultén (1924–2006), 1960 yılında Stockholm’deki Moderna Museet’in (Modern Sanat Müzesi) direktörlüğünü üstlenmiş öncü bir figürdür. İsveçli küratör, 1973 yılında Paris’te Centre Georges-Pompidou’nun kuruluş sürecinde yer almış ve bu kurumda uzun yıllar etkili olmuştur. Hultén’in müze anlayışı, sanatla yaşam arasındaki sınırları silikleştiren, izleyiciyi pasif bir gözlemciden etkin bir katılımcıya dönüştüren bir akstadır. Hultén, Stockholm’de başlattığı bu yaklaşımı, Centre Pompidou’ya da taşımış; burada yalnızca tuval resmine değil, hareket, ses, rastlantısallık ve izleyicinin katılımına da alan açan bir müze modeli benimsemiştir.
Pontus Hultén, müzeyi yalnızca sanat yapıtlarının sergilendiği durağan bir mekân olarak değil, çokdisiplinli bir yaratım ve deney alanı olarak kavramsallaştırmıştır. Ona göre bir müze, yaşamla temas kurmalı; izleyiciyi yalnızca izleyen konumundan çıkarıp etkin bir katılımcı hâline getirmeliydi. Bu vizyonu, Moderna Museet’ten başlayarak, Centre Pompidou’nun temellerine kadar uzanan bir kurumsal dönüşüm sürecini tetiklemiştir. Hultén, performans sanatlarından sinemaya, edebiyattan tiyatroya kadar pek çok farklı pratiği müze çatısı altında bir araya getirerek, sanatın sınırlarını olduğu kadar müzenin tanımını da yeniden yazmıştır.
Hultén, Jean Tinguely’yle 1954 yılında Paris’teki Galerie Arnaud’da tanışmıştır. Tinguely’nin işleri, Hultén’ın yaşamındaki en önemli tutkusu olan “hareket”ten izler taşımaktadır. Dolayısıyla bu karşılaşma, yalnızca sanatsal bir yakınlığın değil, uzun soluklu bir dostluğun ve düşünsel ortaklığın başlangıcı olmuştur. Tinguely’yle tanıştığından itibaren, onun üretimine sadece destek sunmakla kalmamış; bu üretimin kavramsal çerçevesini de birlikte kurmuşlardır. Niki de Saint Phalle’in yıllar sonra belirttiği gibi, Jean’ın sanatında derin düşünsel yapıyı tanıyabilen nadir figürlerden biridir Hultén. Onun için bir dosttan öte, bir tür düşünsel eşlikçi olmuştur. 1955’ten itibaren, Paris’teki Impasse Ronsin’de şekillenen sanatçı topluluğu içinde Tinguely’nin Niki de Saint Phalle ile karşılaşması ve birlikte çalışmaya başlamalarıyla, bu üçlü arasındaki bağ daha da derinleşmiştir. Bazen birlikte bazen ayrı olarak üreten bir çift ve onların pratiğinin tanığı, yakın arkadaşları ve bu üretimleri zaman zaman şekillendiren, zaman zamansa görünür kılan bir küratör. Bu üçlü işbirliği, Tinguely ile Saint Phalle’in romantik ilişkileri -evlilikleri Tinguely’nin vefatına dek devam edecek olmasına rağmen- sonlansa da dostluklarının ve profesonel partnerliklerinin sürmesi sayesinde uzun yıllar ayakta kalan ve eşine az rastlanan bir yapı olmuştur.
Pontus Hulten, Centre Pompidou inşaat alanının önünde, Paris, 1975 © Centre Pompidou
1961 yılında Pontus Hultén’in Moderna Museet’de küratörlüğünü üstlendiği Rörelse i konsten (Sanatta hareket) sergisi Jean Tinguely’nin pratiği için bir dönüm noktası niteliğindedir. Hultén, hareketi yalnızca biçimsel bir unsur olarak değil, sanatı dönüştürebilecek temel bir düşünsel eksen olarak konumlandırarak Tinguely’nin üretimine kurumsal anlamda güçlü bir zemin sağlamıştır. Sergide Tinguely’ye ait otuzdan fazla yapıt yer almakta; bu eserler, sanatçının işlevsizliğe, rastlantıya ve oyuna dayalı kinetik estetiğini kamuya geniş ölçekte tanıtan ilk kurumsal buluşmalardan biri olmuştur. Makinelerle çalışan ama hiçbir üretim amacı taşımayan bu yapılar, modernliğin verimlilik ideolojisini ironik biçimde tersine çevirmiş ve izleyiciyi hareketin hem mekanik hem şiirsel olasılıklarına davet etmiştir.
Grand Palais’deki serginin bölümlerinden biri de, 1966’da Hultén’in küratörlüğünde Moderna Museet’de Saint Phalle’in Jean Tinguely ve Per Olof Ultvedt ile birlikte gerçekleştirdiği site specific yerleştirmesi Hon – en katedral adlı çalışmaya ayrılmış. Ziyaretçilerin, dev bir kadın figürünü temsil eden bu yapının açık duran bacaklarının arasından içeri girdiği yerleştirme, o dönemde müze mekânının deneyimlenme biçimini kökten sorgulayan radikal bir müdahale niteliği taşımıştır. İzleyici, bu figürün bedeninin içine adım attığında bir bar ve farklı sanatsal öğelerle karşılaşmış; böylece kadın bedeni hem geçirgen bir mimariye hem de çoğul bir anlam evrenine dönüşmüştür. Sanatçılar tarafından katedral olarak adlandırılan bu yapı, kutsallıkla gündeliği, dişil olanla kamusal alanı aynı potada eriten geçici ve etkileyici bir deneyim alanı olmuş; bu tek seferlik yerleştirme, serginin sonunda sanatçılar tarafından imha edilmiştir. Grand Palais’deki sergide ise, bu hafızaya bugün işe dair belge ve fotoğraflar aracılığıyla yaklaşmak mümkün.
1973 yılında Centre Georges-Pompidou’nun kuruluş sürecine davet edilen Hultén, 1974–1981 yılları arasında bünyesindeki Ulusal Modern Sanat Müzesi’nin (MNAM) ilk direktörü olarak görev yapmıştır. Buradaki pozisyonu, Stockholm’de geliştirdiği müze anlayışını daha geniş bir ölçekte hayata geçirme imkânı sunmuştur. Sergileme biçimlerinde deneysel yaklaşımlar, disiplinlerarası etkinlikler ve halkla doğrudan temas kurmayı hedefleyen programlarla, Pompidou’yu Avrupa’daki en radikal kamusal sanat alanlarından birine dönüştürmüştür.
Tinguely ve Saint Phalle ile süregelen dostluğu, bu yeni kurumda da etkisini sürdürmüş; 1980 yılında Saint Phalle, 1988’de ise Tinguely için düzenlenen bu kapsamlı retrospektifler, iki sanatçının üretimini görünür kılmanın ötesinde, Hultén’in küratöryel politikalarının sürekliliğini ve kurumsal bellek yaratma çabasını da yansıtmıştır. Bugün Grand Palais’de düzenlenen sergi, bu hattı sürdüren bir bakışla, Pontus Hultén’i bir ikon olarak değil; birlikte düşünülmüş, birlikte inşa edilmiş bir sanat alanının taşıyıcı figürü olarak ele alıyor. Bu sergide, Tinguely ve Saint Phalle ile birlikte, Pontus Hultén’in etkisi özellikle vurgulanıyor. Hultén, yalnızca bu iki sanatçının üretimlerini desteklemekle kalmamış, aynı zamanda onlara kurumsal alanlar açmıştır. Üçlünün aralarındaki dostluk, ömür boyu sürecek bir ortaklığa dönüşürken Hultén her iki sanatçıyla da pratiklerinin ilk dönemlerinden itibaren temasta olmuş, onların çalışmalarını bünyesinde çalıştığı kurumların koleksiyonlarına kazandırmanın yanı sıra onlar için uluslararası işbirliklerinin de önünü açmıştır.
Sergideki küratoryal düzenleme, izleyiciyi yalnızca ikonik işlerle buluşturmakla kalmıyor; aynı zamanda sanat, aşk, dostluk ve politik bağlılık arasındaki geçirgen sınırları da görünür kılıp, izleyiciye bu sınırları deneyimleme imkânı da sunuyor. Ziyaretçiyi bir sergi mekânının ötesine taşıyarak, Hultén’in yaşamı boyunca savunduğu “sanatla yaşamak” fikrini deneyimlemeye çağırıyor. Sergi, onun koleksiyon stratejilerini, sanatçılarla kurduğu kişisel bağları ve müzeyi bir deney alanı olarak gören vizyonunu doğrudan yansıtıyor.
Zamanla paslanan, çatırdayan, kırılan makinelerin ve renkli, karnavalesk figürlerin arasında dolaşmak... Bu sergi tam olarak bunu teklif ediyor. Ne tam bir retrospektif, ne yalnızca bir arşiv gösterimi; daha çok bir hatırlama biçimi, birlikte üretmenin ve birlikte düşünmenin kaydını tutan geçici bir ev. Tinguely ve Saint Phalle’in işleri, yıkım ve oyun arasında gidip gelen ince bir gerilimle hâlâ hareket ediyor. Ve tam da bu yüzden, bugüne değil, hep yeniden kurulacak bir geleceğe ait duruyorlar. Üç ayrı figürün ve üç ayrı üretim dilinin iç içe geçtiği bu sergi, kronolojik bir okuma yerine, hafızanın mekânlar ve zamanlar arasında kıvrılarak aktığı bir anlatı öneriyor. Pompidou’nun kendisi kapalıyken serginin Grand Palais gibi bir “başka” mekânda düzenlenmesi de bu anlatının bir parçası. Hareket hâlinde bir müze düşüncesi, geçici ama etkili bir hafıza mimarisi inşa ediyor. Klasik bir sergi yapısının dışına taşarak, iki sanatçının yanına bir küratörün eklenmesi -onları yalnızca sunan değil, birlikte var eden biri olarak konumlaması- kurumsal belleğin yerleşik hiyerarşilerine de ince bir müdahale. Bu haliyle sergi, biçimsel olarak da içeriksel olarak da deneysel, girift ve çoksesli bir alan kuruyor. Tıpkı Tinguely’nin makineleri gibi geçici, tıpkı Saint Phalle’in figürleri gibi dirençli, tıpkı Hultén’in sergileri gibi beklenmedik. Ve evet, sergi bitecek; bu geçici alan dağılacak. Ama Stravinsky Çeşmesi, Paris’in tam merkezinde, yerli yerinde duruyor. Yıkımı, hareketi, neşeyi ve işbirliğini aynı anda içinde taşıyan bu kalıcı yapıt, bize sessiz ve biraz da muzipçe el sallıyor. Tinguely, Saint Phalle ve Hultén hep orada.
