Bugün dünyayı neyle boyuyoruz? Ekranlar, RGB kodları, kusursuz algoritmalar ve yapay zekânın ürettiği o pürüzsüz imajlar evrenindeyiz. Yapay zekâ bize milyonlarca rengi mikrosaniyeler içinde, hatasız bir veri seti olarak sunabiliyor. Gerçekte rastlanması güç yoğunlukta gün batımları, sinematografik ışıklar, doygun gökyüzü tonları ve dramatik gölgelerle örülü bu görüntülerde renk, başlıca etkileyici unsur olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bu verisel kusursuzluğun ortasında, hayati bir şey ıskalanıyor: Rengin bir "fenomen" olarak, insanın duyusal ve varoluşsal deneyiminin bir parçası olduğu gerçeği. Rengi sadece ölçülebilir bir veri setine indirgeyen bu mekanik bakış, aslında dijital çağa özgü değil. Kökleri, Aydınlanma Çağı’nın dünyayı soğuk bir makine olarak kurgulayan rasyonelliğine dayanıyor. Tam da bu yüzden, bugünün algoritmik kuşatmasında kafamızı ekrandan kaldırıp rengin hakikatine bakmak istiyorsak, iki yüzyıl öncesinden bize seslenen bir şair ve düşünüre, Johann Wolfgang von Goethe’ye kulak vermemiz gerekiyor.
Goethe’nin 1810 yılında yayımlanan Renkler Teorisi (Zur Farbenlehre), bir önceki yüzyılda Isaac Newton tarafından inşa edilen geleneksel, mekanik bilimsel renk anlayışına karşı ufuk açıcı, radikal bir başkaldırıyı temsil eder. Newton, laboratuvarındaki karanlık odada, küçük bir delikten sızan beyaz ışığı bir prizma kullanarak renk tayfına ayırmış ve rengi farklı kırılabilirlik derecelerine, ölçülebilir optik özelliklere ve soğuk bir geometriye indirgemiştir. Goethe’nin Newtoncu ilkelere yönelik eleştirisi ise hem felsefi hem de ampiriktir. O, rengi anlamak için laboratuvarın steril yalıtılmışlığından azade, algıya ve görüngülerin dikkatli gözlemine dayanan bir yaklaşımı savunur. Goethe'ye göre Newton, belirli ve yapay koşullar altında oluşan bir olguyu rengin genel açıklaması haline getirerek gören gözün etkinliğini ve algının değişken yapısını geri plana itmiştir. Goethe’ye göre renk, insan duyusal deneyimiyle ve duygusal tepkisiyle yakından bağlantılı, yaşayan bir olgudur. Dolayısıyla, aralarındaki temel fark, Newton’ın ışığın fiziksel bileşimini çözümlemesi, Goethe’ninse rengin görünen dünyada, gözlem ve algı içinde nasıl belirdiğini araştırmasıdır.
Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre (Renkler Kuramı),1810
Teorinin merkezinde, rengin dış dünyadaki ölçülebilir koşullar ile insan algısı ve ruhu arasında tamamlanan öznel bir deneyim olduğu iddiası yer alır. Goethe, renklerin, ışığın içinden geçtiği maddi koşulların aracılık ettiği ışık ve karanlık arasındaki dinamik etkileşimden, adeta ikisinin sınırındaki o ebedi savaştan doğduğunu öne sürer. Renk, homojen ışığın içinden çıkarılan statik bir içerikten ziyade, karşıtlıkların meydana getirdiği bir "sınır fenomenidir" (Grenzphänomen). Gökyüzünün mavisi ya da gün batımının o yangın yeri sarı-kırmızısı, ışık ve karanlığın "bulanık ya da yarı saydam ortamlar" (trübe Medien) aracılığıyla kesiştiği sınırlarda şekillenir. Aydınlık bir kaynağın bulanıklaşmış bir ortamın ardından görülmesi sarıdan kırmızıya uzanan tonları doğururken, aydınlatılmış bir ortamın arkasındaki mutlak karanlık mavi olarak algılanır. Dolayısıyla Goethe için renk, ışığın tek başına belirlediği bir sonuçtan çok, ışıkla karanlığın sınırda karşılaşmasından doğan; gören göz, ortam ve algı koşulları içinde tamamlanan dinamik bir üründür.
Goethe bu dinamikle renkleri iki ana gruba ayırır. Işık ve onun artmasıyla ilişkilendirdiği "artı taraf" (sarı, kırmızı-sarı) ile ışığın azalması ve karanlığın ağır basmasıyla bağ kurduğu "eksi taraf" (mavi, kırmızı-mavi). Bu sınıflandırma ahlaki bir iyi-kötü karşıtlığından ziyade, renklerin insanda yarattığı etkinlik, sıcaklık, edilginlik ve uzaklık etkilerini tanımlar. Bu kategorizasyonun merkezinde, diğer renklerin karıştırılabileceği temel direkler olarak sarı ve mavi vardır. Kırmızı ise hem aydınlığın hem de karanlığın doluluğunu içeren, iki kutbu kendinde eriten muazzam bir arabulucudur.
Goethe, rengin oluşumunda gözün etkin rolünü ve sürece katılımını "fizyolojik renkler" (ardıl görüntüler) üzerinden kanıtlar. Örneğin kırmızı bir yüzeye uzun süre baktıktan sonra gözümüzü beyaz bir zemine çevirdiğimizde gördüğümüz yeşil renk, dış dünyadaki bir nesneden değil, görme sistemimizin ürettiği bedensel bir tepkiden kaynaklanır. Bu durum, görsel teknolojiler çağında yaşayan bizler için çok güncel bir uyarı içerir. Bugün telefon ve bilgisayar ekranlarında karşılaştığımız renkler; ekranın parlaklığına, çevredeki ışığa ve bakış süremize göre sürekli değişir. Dijital bir görsel sabit sayısal değerlere sahip olsa bile, izleyicinin yaşadığı renk deneyimi sabit olmaz. Algı, görüntüye sonradan eklenen öznel bir yorum olmanın aksine, rengin varoluş koşullarından biridir.
Goethe’yi bugünün yapay zekâ algoritmalarından ve Newtoncu mekanikten ayıran en büyüleyici hamlesi, oluşturduğu renk çarkına duyguları, karakter özelliklerini ve insan tinini dahil etmesidir. O, Farbenkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistes- und Seelenlebens (Ruhsal Yaşamın Sembolizasyonu için Renk Çarkı) adını verdiği bu çarkla, rengin psikolojik ve sembolik boyutunu işleyen, nevi şahsına münhasır bir harita yaratmıştır.
Kırmızı "güzel", turuncu ise "asil" niteliğiyle rasyonel kategori altında yer alır. Sarı "iyi", yeşil ise "faydalı" niteliğiyle entelektüel kategoride birleşirken, yeşil aynı zamanda maviyle birlikte duygusal kategoriyi oluşturur; burada mavi "sıradan" olarak tanımlanır. Son olarak Goethe’nin mavi-kırmızı olarak adlandırdığı mor renk, "gereksiz" niteliğiyle kırmızıyla birleşerek hayal gücü kategorisini inşa eder. Burada mavi-kırmızı / mor renge "gereksiz" niteliğinin verilmesi ilk bakışta sezgiye aykırı görünebilir; zira Goethe hem sanatta hem de doğanın araştırılmasında hayal gücüne ve sezgiye muazzam bir değer verir. Ancak buradaki "gereksizlik", mekanik dünyanın faydacı rasyonelliğinden azade, tam da bu yüzden insanı özgürleştiren, hayal gücünün o taşkın ve üretken lüksüne işaret eden bir aristokratik niteliktir. Rengin bu psikolojik alanı, günümüzün pazarlamasından sanat terapisine kadar uzanan yapıların öncüsü olsa da, asıl sanattaki karşılığını Romantizm’in zirvesinde bulacaktır.
Goethe’nin bu spekülatif doğa felsefesi, modern fizik açısından kabul görmese de, felsefe ve sanat dünyasında -özellikle de Romantik ressamlar üzerinde- sarsıcı bir etki yaratmıştır. Sanat tarihçisi Gerald Finley’nin dönemin bilimsel söylemi ile Romantik estetik arasındaki ilişkiyi inceleyen ufuk açıcı çalışmasında da gösterdiği gibi, bu etkinin en görkemli, en radikal anıtı, İngiliz ressam Joseph Mallord William Turner’ın 1843 tarihli başyapıtıdır: “Light and Colour (Goethe's Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis” (Işık ve Renk (Goethe'nin Teorisi) - Tufandan Sonraki Sabah - Musa Yaratılış Kitabını Yazıyor). Tam altı yıl önce, bu mecrada yayımlanan “Hepsi İndirilmeli!” başlıklı yazımda Turner’ın kısaca The Slave Ship (Köle Gemisi) adıyla bilinen, 1840 tarihli eserini sömürgeciliğin şiddeti ve görsel hafıza bağlamında ele almıştım; bu yazıdaysa Turner’a optik, algı ve rengin ontolojisi üzerinden geri dönüyorum.
J.M.W. Turner, Işık ve Renk (Goethe'nin Teorisi) - Tufandan Sonraki Sabah - Musa Yaratılış Kitabını Yazıyor, Tuval Üzerine Yağlıboya, 78.5 cm × 78.5 cm, 1843
Turner, “Light and Colour (Goethe's Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis”de Nuh Tufanı’nın ardından oluşan kaotik atmosferi tasvir ederken, Goethe’nin teorisini tuval üzerinde canlı birer kuvvete dönüştürür. Tuvalde belirli, rasyonel, gerçekçi bir ışık kaynağı yoktur; ışık, doğaüstü ve ilahi bir güçle merkezden, bir girdabın kalbinden fışkırır. Kompozisyona hâkim olan bu kaotik girdap, izleyicinin gözünü dairesel bir hareketle içeriye yöneltirken, çekilen suların çalkantısını ve iş başındaki doğanın dinamik güçlerini duyumsatır. Bu dairesel hareket içinde figürler ve nesneler ışık, buhar ve renk titreşimleri içinde kademeli olarak belirir; resim, tufan sonrasını figürlerin açıklığı kadar görüşün dalgalanmasıyla da kurar. Musa figürü, merkeze yakın konumlanmasına karşın, kompozisyonda ışığın içine çekilen bir tanık-yazar gibi görünür; böylece izleyicinin bakışı tek bir anlatı düğümüne sabitlenmeden, renk girdabının hareketi içinde dolaşır. Merkezde sıcak sarılar ve turuncular hâkimken, çevreye doğru derin maviler ve yeşiller gibi daha soğuk tonlara, yani Goethe’nin "eksi tarafına" geçiş yapılır. Karanlık, ışığın basit bir yokluğu olmanın ötesinde, renk oluşumuna doğrudan katılan etkin bir kutup olarak belirir.
İşte bu noktada Turner’ın resmi, Goethe’nin renk teorisiyle kurduğu bağı derinleştirirken, Kant’ın Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde kavramsallaştırdığı "yüce" duygusu üzerinden de okunmaya elverişli hale gelir. Kant’a göre "yüce", doğadaki devasa, kontrol edilemez ve korkutucu bir fenomen (örneğin bu eserdeki tufan girdabı) karşısında insan duyularının yetersiz kalması, ancak insan aklının bu duyusal yetersizliği aşarak kendi daha yüksek yetisini fark etmesiyle ortaya çıkan bir deneyimdir. Turner’ın tuvalindeki o hızlı, jestüel fırça vuruşları, kalın boya katmanları (impasto) ve sisi delen ışık, tam da bu Kantçı yüce deneyimini, yani doğanın ölçüsüz gücü karşısında imgelemin yetersiz kaldığı, aklın ise bu yetersizliği aşan daha yüksek bir yeti olarak belirdiği ânı görünür kılar. Tablonun merkezine yakın konumlanan ve Yaratılış Kitabı’nı yazan Musa figürü, yaşanan kaotik ve ezici bir olayı anlatıya, düzene, belleğe ve anlama dönüştüren yaratıcı özneyi temsil eder; tıpkı doğanın biçimsiz güçlerini renk ve kompozisyonla yeniden kuran Turner’ın kendisi gibi.
Şimdi bu noktadan bugüne, algoritmaların pürüzsüz dünyasına dönelim. Bugün bir yapay zekâ modeline “melankolik mavi” ya da “umut veren altın ışık” içeren bir Turner taklidi ürettirebilirsiniz. Sistem, insan kültüründe yerleşmiş renk kodlarını son derece ikna edici biçimde yeniden üretecektir. Ancak burada ortaya çıkan duygusal etki, yapay zekânın içsel dünyasından çok, insan kültürünün ortak görsel belleğinden beslenir. Modelin yaptığı şey; sanat tarihi, modern ve çağdaş sanat, görsel kültür, reklam, dijital platformlar ve popüler imge repertuvarları içinde birikmiş olan “kültürel belleği” istatistiksel örüntüler halinde işlemek, yoğunlaştırmak ve yeniden dolaşıma sokmaktır. Yapay zekâ görüntüsünün gücü, üretim sürecindeki bu mekanik hesaplama ile alımlama sürecindeki insani deneyim arasındaki asimetriden doğar. Bir algoritma renklerin histogramını çıkarabilir, piksellerin dalga boyu karşılıklarını Newtoncu bir matematikle tıkır tıkır analiz edebilir. Fakat o makinenin asla aşamayacağı, tamamen kör olduğu bir eşik vardır. Kaotik girdabın karşısında duyulan o varoluşsal dehşeti, Kantçı anlamda o "yüce" hissini ve Goethe’nin bahsettiği, rengin insan ruhunda yarattığı o derin psikolojik sarsıntıyı deneyimleyemez.
Çünkü rengin insan açısından taşıdığı anlam, sayısal değerinden ya da yüzeysel üslup taklitlerinden çıkarılamaz. Aynı kırmızı, bağlama göre yaşamı ve arzuyu temsil edebileceği gibi tehlikeyi ve yasağı da temsil edebilir. Bu anlam algoritmanın içinde tamamlanmış bir paket olarak bulunmaz; görüntünün insan dünyasına girdiği, algılayan, hatırlayan ve duygulanan özneyle karşılaştığı o dinamik anda yeniden meydana gelir. Makine Newtoncu çizgiye yakın biçimde ölçer ve pikselleri kaydeder; oysa insan, Goethe’nin doğa felsefesinde formüle ettiği gibi, o ışığın ve karanlığın eylemlerine katılır, onun "acısını çeker" ve rengi tinsel-bedensel bir deneyim olarak inşa eder.
Bir pazar sabahı, ekranlarımızın kusursuz ve mekanik RGB piksellerinden kafamızı kaldırıp dışarıdaki dünyaya bakarken kendimize sormamız gereken soru belki de budur. Dünyayı sadece algoritmaların pürüzsüz formülleriyle görmeyi seçip öngörülebilir renk kalıplarına sıkışmış Newtoncu bir mekanik rasyonelliğe mi teslim olacağız; yoksa Turner’ın girdabındaki o kaotik, duygusal, "yüce" ve insanı insan kılan Goetheci deneyimi yeniden mi keşfedeceğiz?
