'Ortam Odaklı Sanat’ üzerine 4: Olay yeri inceleme

Bazı deyimlerden yola çıkarak sanatta ortama özgülüğün kapsamına açıklık getirebiliriz. “Su kabına göre biçim alır”, “su yatağını bulur”,  “mekân sanatın döl yatağıdır”, “olay yeri inceleme” gibi deyimler iki şeyin birlikte varoluşuna ve birbirine bağlılığına işaret eder. Yer-yapıt bütünleşikliğinde birbirini tamamlayan, birini diğerinden ayırdığında, tıpkı birinin duyarsız, diğerinin korumasız kalacağı et ve tırnak benzetmesindeki gibi ortam odaklı sanata yaklaşmaya çalışıyorum.

‘Olay yeri inceleme’ metaforunu, ortam odaklı sanatın her türlü iç veya dış, yer-mekân-ortama özgü yapıtları kastederek kullanıyorum. Dolayısıyla mimari yapılar ve mimari yapılarda kullanılan iç veya dış mekân uygulamaları, kamusal alanlar, arazi sanatını da içine alan çevresel sanat ve performatif sanat örneklerini ‘olay yeri inceleme’ metaforuyla açıklıyorum. Bu metaforun hem yapıtın yaratıcısının ortama özgü yaklaşımını hem de alımlayıcının yapıt değerlendirme yol – yordamını karşıladığı düşüncesindeyim. Olay yeri incelemede görüntü yanıltıcı olabilir ya da yeterli değildir. Yerin altı, üstü, çevresi, öncesi ve sonrası derinliğine keşif gerektirir. ‘Olay yeri inceleme’, kriminalistiğin kurucularından Edmond Locard’ın "her temas bir iz bırakır" şeklindeki aforizması, incelenen olay yeri, etken – edilgen karşıtlıkların keşfi ve mekân arasındaki dinamik bir süreci tanımlar. Olay yeri birincil mekân olma olasılığının dışında, olay arayışında olası güzergahlar, ikincil alanları da kapsayan geniş bir yapıya sahiptir. Tıpkı arkeolojik kazı gibi, olay yerinde ince ince geçmişin izini sürer. Sanatsal yaklaşımda duyarlı ve eleştirel düşünmek, kişisel bakışla konunun (olay yeri) özünü yakalamak, tematik ve biçimsel kurgu arayışları bu metaforla ilişkilendirilebilir. 

Bu yazımda da bir önceki yazımın devamı olarak Henri Lefebvre’in “toplumsal mekân” dediği herkese ait kamusal alanlarda mimari yapılar, meydanlar, kaldırım ve parklarda yaratılmış ortama özgü işleri merkeze aldım. Bağlamı ise, mekânla bütünleşen sanatın sınırları, tanımları ve sınıflandırmadan ziyade kişisel anlatımlarda kendi içinde öznel, yaratıcı ve konuya farklı stratejilerle yaklaşan örneklerle ilişkilendirdim. Bu nedenle, ortama özgü yerleştirme bazen var olanın niteliklerini tanıma, ortamı dönüştürme stratejisi ve anlamı üzerinden olabilir.

Modern sonrası sanatta ilk kırılmalardan biri mimarlıkta yaşanmıştır. Mimarlar ve tasarımcılar, aynı atmosferle dolu binalar ve mekânlar yaratmak için hareket, ışık ve biçimin organik ve yaratıcı etkileşimini bir araya getirdiler. Yapıtların çoğu doğrudan kentin mekânlarıyla, var olan yerle, ortamla ve durumla ilişki kuruyor ve hepsi, inşa edilmiş yapı, içerdiği çevre ve onu görenlerin kültürü ile yapıt arasındaki bağlamla anlamı çoğaltılıyor. Tanıdık bir türü (mimari) ve tanıdık bir ortamı (yapıtın konumlandığı yer) alışılmadık veya beklenmedik bir müdahaleyle hareketlendirip kasıtlı dönüşüme uğratıyorlar.

Frank Gehry ve Vlado Milunić’in Dans Eden Ev’ i, heykel, mimari ve yerin bütünleştiği ‘var olanın niteliklerini tanıma’ ve ‘ortamı dönüştürme stratejisi’ bakımından bir kamusal sanat örneğidir (Görsel 1). Dans Eden Ev’in, işlevsel özelliği, biçimsel kurgusuyla hem bağlamı değiştirir hem çevreyi, yeri ve durumu güçlendirir hem de canlandırır. Çok karmaşık süreçlere sokulabilecek, derin anlamlandırmalara gidilebilecek bir yapıt olmamasına karşın, Mimar Louis Kahn’ın ortama özgülükle ilgili genel düşüncesi bu yapıtın anlamına katkı sunabilir: 'Her zaman olacak olan' halihazırda var olanın ancak görülebildiği, tek tek parçalar ayırt edilebildiği ve takdir edilen bütüne nasıl katkıda bulundukları, birbirleriyle olan ilişkiler algılandığında ve bireysel güçleri görselleştirildiğinde ve karmaşık bağlantılar ve çağrışımlar, yerin anlamı içinde anlaşılabilir ve anlamlandırılabilir. Sanatçı, … var olanı keşfetmeye, zaten var olanı geliştirmeye, haklı çıkarmaya, yorumlamaya veya uyarlamaya çabalar, sonra da görmek, deneyimlemek ve bu varlığı ortaya çıkarmak ister.” Dans Eden Ev’in esin kaynağı araştırmalara göre, 1930’lu yılların Hollywood filmlerinin unutulmaz dansçı yıldızları Fred Astaire ve Ginger Rogers ikilisi olmuştur.

Frank Gehry ve Vlado Milunić, Dans Eden Ev, Prag-Çek Cumhuriyeti, 1994-1996 ve (1930’lu yılların Hollywood filmlerinin unutulmaz dansçı yıldızları Fred Astaire ve Ginger Rogers)

Bazı mimari yapıların ölçekleriyle birlikte tarihsel kimlikleri, belleği, sanatçıların kişisel problemleri haline gelebilir. Berlin Federal Meclisinin ön cephesinin yüksekçe bir yerinde büyük harflerle  ‘DEM DEUCSHHEN VOLKE’ (ALMAN HALKINA) yazısı vardır. Politik ve radikal işleriyle bildiğimiz Hans Haacke, Almanya için tarihsel anlamı, meclisin kurumsal ideolojisinin simgesi olan bu ifadeyle ilişkilendirdiği bir iş gerçekleştirdi (Görsel 2). mekân aynı bina, sanatçının işi aynı binanın iç avlusunda yer alıyor. Sanatçı, avlunun ölçeğine uygun biçimde bir çim alan oluşturmuş ve yeşil içine, binanın dış yüzüne yazılmış aynı yazı karakteriyle DER BEVÖLKERUNG (NÜFUSA) yazısı beyaz (ışıklı) olarak aktarılmış. Orijinalindeki yukarıda, eski, anıtsal ve siyah renkli baskın yazıya göre, sanatçının yerde yeşillik içinde beyaz tercihi görünürlüğü artırmakla birlikte daha insancıl bir çağrışım yapıyor. Eskinin katı ve sınırlı anlamına karşılık, Haacke’nin yerleştirmesi “demokratik uyumun temeli olarak çeşitliliğe olan bağlılık” ilkesiyle açıklanıyor. Yücelik hiyerarşisi yerine eşitlik ilkesine odaklı bir yerleştirme. Tarihsel hikayesine gelince, Aralık 1916’da, I. Dünya Savaşı'nın zorlu döneminde, cephedeki askerlerin ve halkın moralini yüksek tutmak ve ulusal birliği güçlendirmek amacıyla II. Wilhelm, önce karşı çıkmasına karşın, baskılar sonucu ALMAN HALKINA (DEM DEUTSCHEN VOLKE) yazısının Reichstag - Alman Parlamento binasının ön yüzüne yazılmasına izin verir. İmparatorun bu ifadeye uzun yıllar karşı çıkmasının nedeni, halkın egemenliğini ve demokrasiyi çağrıştırdığından dolayı, kendi egemenliği tartışmalı hale gelir düşüncesiyle izin vermemiş.

Proje kabul edildiği yıldan (1999-2000) itibaren Federal Meclis'in üyeleri, kendi seçim bölgelerinden veya liste adayı olarak seçildikleri eyaletlerden elli kg toprak getirerek avludaki alanı tamamlarlar. Federal Almanya Cumhuriyeti'nin 669 farklı bölgesinden gelen bu toprak, ahşap bir teknede ışıklı harflerin etrafına serpilir. Toprak getirilirken içinde gelen bölgenin tohumları hiç müdahale edilmeden korunur. Zaman içinde ayrılan meclis üyeleri isterlerse bölgelerinin toprağını tekrar geri alabiliyorlar. Yeni gelen meclis üyeleri projeye seçildikleri bölgeden toprak getirmeye devam etmekteler. Projenin oluşum ve katılım süreçleri doğrudan avluya yönlendirilmiş kameralarla izlenmekte, her iki saatte bir alanın fotoğrafik görüntüsü, günlük olarak güncellenen web sitesinde yayınlanır. Avludaki toprak projesine katkıda bulunan milletvekillerine, web sitesindeki bir bağlantı aracılığıyla kendi metinlerini ve görsellerini sunma fırsatı da verilmekte. Proje ortam odaklılığın tüm bileşenlerini kapsamakta, katılımcı ve süreç sanatının kavramsal çerçevesine uygun olarak 26 yıldır devam etmektedir. Zaman zaman önemli günlerde projeye uygun, “Biz (hepimiz) Halkız" teması etrafında çeşitli etkinlikler düzenlenmektedir. Proje önerildiği günden bu yana bazen protesto edilmektedir. Parlamento binasıyla bütünleşmiş, tarihsel anlam kazanmış ‘Alman Halkına’ ifadesinin siyasal birlik göndermesini sulandıracağı ve iki ayrı siyasi bağlam oluşturacağı gerekçesiyle yerleştirme eleştirilmektedir. “Alman Halkına” sözünün, Atatürk’ün “egemenlik kayıtsız, koşulsuz halkındır” sözüyle benzer ciddiyette algılanan simgesel bir özelliği vardır.

Hans Haacke, DER BEVÖLKERUNG   [Nüfusa], 1999/2000, 21 m × 7 m (Alman Halkına) Reichstag binası (Berlin Federal Meclisi)

Fotoğraf, basılı medya, yerleştirme ve arşivsel verilerle çalışan Banu Cennetoğlu, 2017 yılında Almanya, Kassel 14. Documenta sergisinde müze olarak kullanılan tarihi binanın alınlığına BEINGSAFEISSCARY (Güvende Olmak Korkutucu) cümlesini yazdırmış (Görsel 3). Cümle Fridericianum müzesinin aynı yazı karakteri ve puntolarıyla aktarılmış. Böylece aforizmanın söylemsel anlamı müzenin ideolojik kimliğiyle bir bağ da kuruyor. Güvende olmakla güvencesizlik (prekarite) arasında ironik çelişkilere gönderme yapıyor. Slogan modern süreçlerle başlayan, yapıtların mezarı olarak eleştirilen müze ideolojisine göndermeyle, günümüz dünyasında yaşanan güvencesizlik arasındaki çelişkileri sorguluyor.  Cennetoğlu, 2007'den beri, ırkçılığa, faşizme her tür ayrımcılığa karşı göçmenleri ve mültecileri destekleyen Amsterdam merkezli bir ağ ve STK olan UNITED for Intercultural Action ile işbirliği içinde bir proje geliştiriyor. Proje, 1993'ten bu yana Avrupa Birliği'ne giderken veya sınırında ölen binlerce göçmen, sığınmacı ve mülteci hakkında bir veri koleksiyonudur. Veriler Amsterdam, Atina, Basel, İstanbul, Sofya, Bonn, Milano, Los Angeles, Berlin, Londra ve Liverpool dahil olmak üzere çeşitli şehirlerde posterler, billboardlar, gazete ekleri ve halka açık ekranlar dahil olmak üzere çeşitli biçimlerde sunulmaktadır.

Banu Cennetoğlu, Being Safe is Scary (Güvende Olmak Korkutucu) (2017), Fridericianum, documenta 14 Kassel

Cennetoğlu, sanatı estetikleştirerek içini boşaltmak yerine onları bir veri düşüncesiyle kayıt altına alıp, sergileyerek toplumsal duyarlığı artırmak istediğini belirtiyor. Sanatçı genelde yaptıklarını bir sanat yapıtı olarak görmediğini yine de tanıklık etme ve ilgili mecrada olma nedeniyle sanatsal bir bağı olduğunu da kabul ediyor. 2006’dan bu yana İstanbul merkezli BAS (kabaca baskı anlamında) adlı bir projeyi yürüten Cennetoğlu, yapıt yerine sanatçı kitapları, katalogları, süreli ve geçici yayınların koleksiyonunu yapıyor. Zaman zaman da bunların arasından bir seçkiyle sanatsal düşüncesinin bir parçası olarak kavramsal bir yaklaşımla sergiliyor.

Güvende Olmak Korkutucu cümlesini Cennetoğlu, Documenta 14 sırasında Atina'daki bir grafitide keşfetmiş. Aynı zamanda sanatçının söyleşilerinde, Gurbetelli Ersöz' olarak bilinen, kimyager, editör, daha sonraları PKK’ya katılarak 1997’de öldürülen, 1998'de Mezopotamien Verlag, Neuss tarafından yayınlanan Gurbet'in Günlüğü: Kalbimi Dağlara Kazıdım adlı günlüklerinden esinlendiğini ifade etmiştir. Almanya Kassel yapımı olduğu düşünülen bir Leopar tankıyla bacakları parçalanarak ölen Ersöz’e saygı amacı taşıyan Güvende Olmak Korkutucu sloganı, müzenin yeri ve ideolojik kimliği ile hesaplaşmasının yanı sıra bir başka ortama özgü gönderme. Müzenin bulunduğu yer ise, Alman Nazi döneminde Almanya’nın yozlaşmasına neden olduğu düşüncesiyle kitapların, görsel yapıtların yakıldığı meydan olduğunu da hatırlatalım. Aynı başlıkla Cennetoğlu, 2025 yılında Almanya’da kişisel bir sergi gerçekleştirmiştir.

Notlar:

Henri Lefebvre, mekânın Üretimi, 2015, çeviren: Işık Ergüden, Sel Yayıncılık

Niyazi Umut Akıncıoğlu, Adli Vakalarda Olay Yeri İnceleme ve Delil Zincirinin Önemi, GAB Akademi dergisi, Cilt: 5, Sayı: 2, 31 Aralık 2025

Sally Stone, Site Specific Art, Chapter · June 2019, https://www.researchgate.net/publication/334339492_Site_Specific_Art